文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍐)努(🅱)埃(🎯)尔(🍭)·德·奥利维拉

（本(🤦)文(🛋)由(🎤)Gemini AI翻(💬)译(🦋)，再经过了人工的逐(🏌)句(👇)校(🤚)对(🌉)与(🌥)润色，并添加了一些必(🚢)要(🦖)的(🔰)注(📩)释。由于并未找到法语(👯)原(🤑)文(👯)，本(🤯)文翻译同时比照了西(😱)班(🍡)牙(⚓)语(🌄)和(🚊)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏕)，曼(🖱)努(🍵)埃(🌌)尔·德·奥利维拉的(🚵)《亚(🍏)伯(🔥)拉(🥍)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😂)克(🏝)·(✔)戈(📥)达(🐇)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👎)几(🈚)乎(👗)同(🗓)时在巴黎的银幕上映(🕹)。借(🛳)此(🏳)契(🛀)机，戈达尔提议与奥利(💴)维(🚫)拉(😛)会(📶)面(🛺)，旨在就这两部影片(😦)展(🤸)开(🌶)一(🐢)场(♿)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👨)-吕(🍏)克(🦆)·(🦉)戈达尔：没问题，巨大(🏚)的(📫)声(✌)响(🛫)是我对公众做出的唯(🙄)一(🍿)妥(📘)协(🎯)。您(🏵)知道儒勒·列纳尔（(📢)Jules Renard）(🚣)对(🔻)“批(🔤)评”的定义吗？“批评就(❗)像(😓)溃(⏪)败(📯)军队里的士兵，他开了(🌅)小(👜)差(🐘)，投(🗣)奔(🔃)了敌营。谁是敌人？是(👪)公(👘)众(🎙)。”

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维(🧢)拉(🎯)：(🌧)那(🍧)您呢，您知道伯格曼是(🦒)怎(🙂)么(💋)评(🕋)价(🚖)影评人的吗？“某些(🎶)影(🍁)评(🏠)人(💱)在(🛄)我看来就像是在试图(🔊)教(🔌)我(🚚)们(🥩)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔬)克(🎭)·(🏜)戈(🙎)达尔：我请求让我以(🥞)评(🛃)论(📹)家(🔛)的(🍔)身份展开这次对话。与(🛹)其(📴)扮(🕌)演(⛅)“作者”，我更愿意去见某(🔈)个(😸)人(💆)，谈(📴)论他的电影，或许偶尔(🤓)也(🛤)让(🍍)那(🗾)个(🤹)人谈谈我的电影。如果(🌘)这(🙍)能(🥏)从(🛄)宣传角度对两部影片(⚫)有(🙇)所(🕠)助(🌯)益，那我们就这么做吧(🤧)。电(🕣)影(🛍)是(🗂)对(🍙)现实的一种批判，从(🈹)这(😪)个(🌉)角(😻)度(📗)看，我是非常传统的；(🐷)而(🕖)且(💘)作(🤶)为一名用法语拍摄的(🤨)电(🦓)影(🖖)人(🤝)，我始终带有对电影的(😗)批(🏍)判(🍙)态(👢)度(🕞)。一直以来，法国的伟大(🌈)之(⛳)处(🕔)之(🍞)一在于拥有批判性的(🏇)视(🏀)点(😆)，即(🐟)便这个国家对此一无(♒)所(🐫)知(😙)。从(🌑)狄(😔)德罗[1]开始，所有的艺术(🌃)评(😔)论(🌎)家(💿)都是法国人，经过波德(👴)莱(💦)尔(🛶)[2]、(😑)埃利·福尔[3]、马尔罗(👤)[4]，也(🛌)就(🏻)是(🔶)说(💍)，无论是不是作家，他(🥒)们(🕸)都(🕓)是(🎋)有(💍)“风格”（style）的人。糟糕的(🏹)评(👭)论(🆓)家(🐨)没有风格。美国只有两(🥣)个(🎊)影(🌁)评(🌳)人：詹姆斯·阿吉（(📰)James Agee）(🎍)和(🔀)（(🐟)长(🌪)久以来被忽视的）来(🔞)自(🔽)圣(🔙)地(🥋)亚哥的曼尼·法伯（(👐)Manny Farber）(🈯)。既(🐉)然(👵)我们的电影同时上映(⬛)，我(📖)想(🎚)提(😜)出(🐗)第一个问题：我们要(🎑)如(⏺)何(🕺)理(🏑)解“上映”（sortir）一部电影(🐲)[5]？(😳)为(💑)什(🕷)么要让电影“上映”？我(⏪)们(🛎)在(🖌)让(🚾)它(🧕)们“进入”这里或那里(🅱)时(🙀)遇(🐅)到(🚣)了(🚂)很多困难，然后还有些(🗂)人(🏘)没(👗)做(💫)什么大事，但无论如何(🛰)，他(🐀)们(🌖)还(💚)是做了必要的事来把(🏀)它(😩)们(📇)“推(🐄)出(🙊)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌫)·(🗼)奥(🐕)利(🈴)维拉：在葡萄牙语里(🤟)我(😎)们(🎪)不(😴)用同一个词，因此也就(🚇)没(😝)有(🏥)这(😵)种(🎫)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐢)电(📀)影(🥞)出(📇)去/上映）。不过，这是个(🕹)困(🦁)扰(🛍)我(🕷)的问题。我之所以感到(🐶)困(🛴)扰(🦍)，是(🕔)因(🔈)为对我来说，必须先(🏆)展(🍤)示(👰)电(🚭)影(😵)，然而，在针对电影的评(🌄)论(🤐)完(🤛)成(🌵)之前，电影并未完成。一(🔢)个(🍐)好(🌺)的(🦈)、聪明的、专注的、(🌂)敏(🧘)感(👩)的(💷)评(⚫)论家，是观众的代表，他(🔜)去(❄)寻(🔭)找(😺)那部在我看来——即(🛬)便(🧚)我(👂)已(⭕)经拍完了——尚不存(🛥)在(🗞)的(🏨)电(🍊)影(🚡)，他要去完成它。观影者(🥑)与(🚴)银(🛩)幕(🌪)之间的动态关系实际(💌)上(🕦)是(🐂)至(🕧)关重要的，它是电影的(✡)一(🕦)部(🍞)分(🥊)。我(👚)说的是观影者（espectador）(👚)，不(🐖)是(🥨)观(🐞)众(🤘)（público）[6]。观众，是某种抽(❇)象(🐗)的(😇)东(🗿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤕)达(🎯)尔：观众是现存的观影者，是(🎣)被(🔎)商业化了的观影者，是买了(👈)票(⏱)的观影者，他变成了观众。然(🖊)而(⚪)，他身上仍有一部分保留着(💟)观(🔫)影(💪)者的特质，就像读者一样。如(🤶)果(😻)我们谈论的是一部电影，我(😇)们(🔱)会说观影者是剧本，而观众(🔊)则(🥗)是(🍠)观影者的实现（realización），是他(✉)的(🙂)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚡)会(🎢)问自己：如果电影没人看(🚱)—(🏢)—我的许多电影都没人看，或(🕥)者(🌗)被误读，甚至连我自己也…(🦂)…(🌙)我想我们是为了一两个人(📮)拍(🙋)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😵)利(✂)维(🛰)拉：但这就足够了。

让-吕克(🚞)·(🕳)戈达尔：当然。但我还是想(🙃)回(👙)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😀)仅(🃏)仅(💇)是文字游戏。应该有一些小(🌄)词(⛎)典，告诉我们每种语言中电(🎵)影(😱)的技术术语。例如，我们在影(🚔)院(✏)看到的电影拷贝，带有图像和(🈳)声(🐨)音的拷贝，在法语中被称为(🛐)“标(🚼)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔫)·(💎)奥利维拉：葡萄牙语也是(⏪)，标(⏭)准(🏰)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🕊)戈(👷)达尔：英语里叫“声画合成(👓)拷(👫)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔶)贝(👧)”（(🥚)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🤾)，因(🛌)为例如俄国人对纪录片和(🥓)剧(🤫)情片的区分就与我们不同(👾)。他(🛹)们把有演员的电影称为“扮演(🈶)的(🍆)电影”，而纪录片——不一定(🔨)没(🗾)有演员——被称为“非扮演(⬅)的(🚵)电影”。甚至“图像”（image）这个词(✍)本(❎)身(🍣)：对美国人来说，它没什么(🔒)大(🏠)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👤)照(🐸)片。他们甚至没有一个词来(🌘)指(🕴)代(🖲)电视，他们突然变得非常商(🥒)业(👁)化，他们说“network”（网络）。如果我(🤤)们(🥊)对语言如此不加注意，那么(🚊)当(🧛)人们说一部电影“上映/出去”时(⏱)，我(⏮)们会产生一种错觉：是某(🥌)种(🕙)东西真的出去了，还是我们(📃)把(🙀)它弄出去了？

曼努埃尔·(🗨)德(🌑)·(🤸)奥利维拉：我会用“出来/出(🤶)生(🕷)”（sair）这个词，就像说“和一个(♉)女(😲)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🐼)语(🌤)中(🍽)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🥊)克(🍅)·戈达尔：如今，对于好电(🏆)影(📗)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😼)一(🤥)个“出口在这边”的指示，这是一(🔓)种(⛹)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(😹)·(🙎)德·奥利维拉：我们的电(🐽)影(🌧)也变成了电影节电影。电影(🎶)节(😓)的(🛋)作用是向多样化的公众展(🚼)示(💁)电影的多样性。它是不同电(🎮)影(🤢)人、国家、习俗的一种对(⏬)照(👢)。仅(⏬)此而已，但这也不算太坏。

让(📚)-吕(🦕)克·戈达尔：我想您描述(⚾)的(📁)是一个过去的时代，而我见(📷)证(✉)了它的终结。我以为那是开始(👕)，其(💑)实那是终结。那是一个电影(⛸)节(🌑)确实能帮助人们相遇、讨(🤙)论(📓)电影、讨论任何想讨论之(🐊)事(⏪)的(📕)时代。一切都变了，电影也变(🤹)了(💠)。现在，电影人抱怨他们的孤(🧔)独(📴)，但他们不再交谈，不再讨论(🌇)，这(🚆)是(🆖)他们的错。今天，电影节越来(🔬)越(😈)多。无论是强者还是弱者，每(📛)个(➡)人都在各自利用自己能利(♒)用(🏋)的东西。但在我看来，总体而言(🐛)，举(🐯)办电影节是为了延续一种(💕)对(♉)媒体或电视而言很重要的(🐵)“电(🙁)影观念”，一种关于电影神话(🚣)的(🥚)观(🍜)念，这种神话曼努埃尔（指(🦓)奥(♎)利维拉——编者注）经历(🈳)了(🎎)一整个世纪，而我只经历了(🚇)后(🏕)三(🕐)分之二。也许您能感觉到20年(😓)代(😠)（那时没有电影节）与今(👪)天(🏯)之间的差异？

曼努埃尔·(📡)德(🐠)·奥利维拉：新现象是电影(🌫)资(👔)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🏗)为(🍮)那早就存在，而是因为有越(😞)来(🔃)越多的观众——比如在里(🏗)斯(🚈)本(🌲)——去资料馆看那些没进(🧛)院(🗼)线的电影。这很有趣，因为你(🍞)必(🛹)须真的热爱电影才会去电(🎧)影(🕢)俱(🎯)乐部或资料馆看片……

让(🍜)-吕(⏫)克·戈达尔：关于相遇与(🍘)对(📞)话的故事……这就是我想(🐀)对(🐜)您说的：作为评论家，我不指(😟)望(🍰)别人对我说好话，我不想人(🖖)们(🎈)对我说或写：“您的电影太(🔴)残(⛸)暴了，太棒了，太天才了，太非(😝)凡(🚭)了(🔗)！”那时我会问他们：“好吧，那(💹)到(🕸)底哪里非凡？”他们回答：(🤣)“啊(🔋)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍏)重(📻)复(🎩)：“它是非凡的！”然而如果他(🌱)们(📝)对我说这真的很丑，这里有(🗝)错(📎)误，那我就会想，或许对话是(🗑)可(🌚)能的：你能告诉我有错误的(🌳)都(🍹)在哪里吗？这证明了今天(🐇)的(🕹)评论家不再想交谈，而电影(🏚)人(👱)也不想被批评。而我，作为一(❣)个(🦗)评(🐜)论家出身的人，我只需要别(🕟)人(🏓)告诉我：这行不通。您是否(🥢)感(☕)觉到需要别人告诉您这不(🐁)好(🙊)？(🌅)这会困扰您吗？因为我对(⏫)您(👸)电影中行不通的地方有些(🏘)话(📿)要说，但我不想困扰您。

曼努(😿)埃(💦)尔·德·奥利维拉：“当我拿(💅)自(🤞)己与人相较，我会感到骄傲(⛪)；(👿)当别人来评价我，我会感到(✌)谦(♒)卑。”这是您电影里的一句话(😿)，非(🥝)常(🕖)美。

让-吕克·戈达尔：那是(😀)圣(🚏)人说的，或者是诚实的人说(🐯)的(♟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛔)：(🏒)我(🎍)是个悲观主义者。当有人告(👾)诉(🥘)我我的电影里有什么行不(🔍)通(🖌)时，我会受影响。不过，我想我(🕌)已(🐈)经麻木很久了。但这取决于他(🍓)们(🧘)触碰哪里。如果我拳头上有(💢)个(🚜)伤口，但有人碰了碰我的二(🎱)头(📮)肌，我就会没什么感觉。但如(🛶)果(🎮)那(🏦)个人把手指戳进伤口里，那(💟)我(🎆)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔔)：(🍡)必须懂得区分什么是好的(🚶)，什(📸)么(🧤)是坏的。这不仅仅是说出我(➕)们(🏽)的感受，而是对电影进行技(💝)术(🐚)性或科学性的批评。只有新(😱)浪(⬅)潮这么做过。以前谁会说：这(🛎)个(🕳)移动镜头是好的，我们觉得(🛅)它(🍃)好是因为这个，相对于另一(⛄)个(🚮)我们觉得坏的镜头而言？(💁)或(🗣)者(🔈)：这段对白是好的，相比之(🥄)下(🔼)那段对白是坏的。今天，这完(📿)全(🏈)丢失了。“作者”的概念变得如(🧑)此(♟)重(✡)要，以至于连副导演都不敢(🎞)对(🐰)你说。唯一有时敢说的人，唯(🤰)一(🃏)我能与之维持一种奇怪的(🦄)艺(🛀)术关系的人，是制片人。因为制(📈)片(🤗)人投了钱，或者至少他拿别(🚟)人(🏦)的钱去冒险，所以以这种风(🌹)险(🎛)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍉)克(🌶)，这(🌱)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📎)我(👒)思考。至少，这提供了一种反(💷)思(🐑)的可能性，让我能更好地站(👺)稳(😡)脚(🤯)跟。如果说今天的科学家如(💣)此(🎷)强大，那是因为他们是唯一(✖)还(🔦)在互相批评的人。一位天文(🈸)学(💜)家说：“我看到了月食，我把它(🚨)拍(🥌)下来了。”另一位说：“给我看(⛔)看(😭)。”他看了之后断言：“但这明(🙂)明(🛷)是月亮！你说什么月食？”另(🤯)一(🕟)位(🔷)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐇)火(🙆)，但他会重新开始。在艺术中(👩)，在(🏈)艺术批评中，例如波德莱尔(🖋)和(🔁)德(🔌)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💰)样(🧚)的对抗时刻。否则，就无法前(🏞)进(⬆)。这是我唯一需要的：批评(📈)。但(⏬)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(💅)德(🤠)·奥利维拉：我需要的更(🌹)多(👁)是拍电影的手段。我永远不(🌛)知(👿)道电影会变成什么样。我有(🖤)分(🚾)镜(🔌)脚本（découpage），我有演员，我有(💝)布(⛷)景，但我从未拥有电影。在拍(🍘)摄(🍞)期间，“执导工作”（realización）在时(🐖)时(💙)刻(🦔)刻地改变着那团“星云”的整(🤘)体(🌭)构造。具体的东西只有在我(🌹)看(🧙)样片（rushes）的那一刻才会出(🏺)现(📹)。我讨厌看样片，我总是感到绝(😲)望(🏭)。

让-吕克·戈达尔：我想我(✖)们(🤽)都是这样。只有希区柯克在(🤾)看(😕)样片时是高兴的。所以，作为(🐞)评(🛥)论(⤴)家，这就是我想对您的电影(📂)说(🚾)的话：起初我随着电影（(🎲)指(🤡)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕺)）(🐎)行(🅿)进，但在某一刻我跳脱了出(💛)来(🈯)，开始思考别的事情。我想：(🙆)啊(🐙)，这里没那么好了，然后，与此(🔩)同(🍻)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(😂)n）(🤚)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔝)了(😈)自我意识当中，而就在那一(🌶)刻(📤)，电影里有人说出了“引力”这(🌃)个(🏘)词(🅾)。于是我对自己说：最终，这(🚀)部(🔵)电影是好的，我必须重看一(🏋)遍(😁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚅)：(⏺)的(⚓)确，这就是电影的主题：引(♒)力(🦎)与万有引力定律。

让-吕克·(🔣)戈(🗡)达尔：从更科学、更技术(✳)的(💖)角度来看，如果我是您电影的(🦑)副(⏹)导演，我会对您说：“您确定(📪)吗(🚧)，或者您能更好地向我解释(🏳)一(📢)下，以便我能帮助您，为什么(💋)您(💥)选(🐚)择这位女演员来演年轻时(✍)的(🔑)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👜)玛(🏆)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🍎)者(🍘)如(✊)此不同？这是故意的吗？(🎍)”这(🚨)便是我的批评：第二位女(👠)演(🥛)员不如第一位，或者至少，当(😌)第(🌒)二位女演员出现时，电影下坠(🛁)了(🃏)，这就是引力。然后它又升起(📕)来(📂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚉)拉(🍓)：答案很简单：起初，我是(🎛)为(🛢)第(🔊)二位女演员莱奥诺·西尔(📋)韦(⛏)拉写的这部电影。这个女人(🕧)当(🏄)时处于危机和抑郁状态。我(⛄)的(😤)制(🎑)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍹)图(⏱)说服我不要选她。在我改编(🗂)的(🌟)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🧠)-路(🈚)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⤵)句(🥙)非常美的话，说艾玛的头发(🖼)“像(🕜)一滩黑墨水一样落在她毛(🏧)衣(🐦)的背上”。为了拍摄这句话，我(🔌)要(🚉)求(🔘)改变莱奥诺·西尔韦拉的(〽)发(🤾)色，她是金发。她对此感到很(🌎)受(🏟)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😀)得(📗)不(✖)找另一位女演员来演青少(📣)年(🥔)的艾玛。这就是对您技术性(📰)批(㊙)评的技术性回答。我想补充(🔉)一(🍒)点，电影总是伴随着“偶然”和运(🌃)气(📙)。正是这些使我振奋：所有(💂)那(🚑)些在实现过程中涌现的小(♋)事(📋)件。这是一种我不太理解的(🏫)现(🕧)象(📚)，它既可能导致最坏的结果(👎)，也(🐑)可能导致最好的结果。没有(🔭)一(🧑)部电影是不靠运气的。它是(🙍)一(🚺)种(🚿)创造，一部电影是一个人的(🎣)构(🥤)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚮)戈(🛫)达尔：创造可以被准备吗(🏓)？(🕔)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏈)可(🐰)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏺)像(🔆)生活。事物就在那里，等着我(🌯)们(🗡)去拍摄。您想修复什么？饥(⏬)饿(🐖)、(🏦)在非洲死去的孩子，是的，这(🎋)很(🚜)重要，值得修复，需要尽可能(🌯)广(🚼)泛的公众。但一部电影不是(⌚)，它(⛱)是(🥘)一团巨大的混乱，我因此在(🚏)我(⛓)自己面前感到渺小。话虽如(🙁)此(👈)，我接受您关于您“离开”我的(🦃)电(🐘)影又“回来”的批评：必须非常(🤥)敏(🦉)感才能进出电影而不迷失(🐞)。的(🔫)确，这就是引力定律。

让-吕克(👔)·(🅱)戈达尔：我非常谦虚地认(🖌)为(✋)，新(👨)浪潮的人是从博物馆出发(♒)做(🕤)电影的。我们发现了电影资(🎄)料(🍣)馆。我们在那里出生。当然，我(🐞)们(🏑)小(😓)时候看过卓别林，但没人会(😄)在(🏎)四岁时说，看了《救火员》后我(🍍)要(🔩)拍电影。所以我脑子里总有(😋)一(🐱)个参照系。因此我认为作品比(🏖)人(🔼)更重要。这并非对每个人来(✅)说(🍠)都那么显而易见。女人的作(🚉)品(😮)是庇护男人。而男人，为了处(🕦)于(💷)相(👩)对平等的地位，所能做的一(🐴)切(✳)就是制造作品：绘画、文(👩)学(🚡)或政治、战争、失业、贸(🌳)易(📈)。归(🕕)根结底，我对“人”（这里戈达(✡)尔(👁)专指作为创作者的人——(💜)译(🌈)者注）不怎么感兴趣。我对(🐪)曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉这个(🏳)“人(🛂)”不怎么感兴趣。如果我们住(💤)在(🍒)同一个城市，比邻而居，我想(🔢)我(🃏)也不会比现在更多地见到(🤝)您(👜)。当(🗝)然，见面时我们会更好地谈(🌊)论(🥑)电影，但也仅此而已。如今让(😉)我(🙁)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏝)概(👯)念(🌰)的开发远甚于对“人”的开发(⚪)。人(🕰)在作品中，作品在人中。有些(🧙)人(🐃)不创作作品，而是创作生活(🙄)，尤(🐳)其是女人，这本身就是一件作(🈵)品(🍺)。男人被迫创作作品，因为他(🌜)们(🖍)通常什么都不做。我常像布(🤸)努(⛷)埃尔那样说，电影对我来说(🧙)是(🥟)最(🤰)重要的。但如果把一个孩子(📒)的(🥝)生命和一部电影的上映放(🚄)在(🙁)一起权衡，我不会犹豫一秒(📣)钟(🙉)：(📩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍙)·(🤱)德·奥利维拉：自然如此(🏆)。从(🥕)这个角度看，我也断言艺术(🕦)没(💲)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚆)但(🆒)既然如此，如果不那么重要(🚙)，那(🧐)就不必做了。女人们更合乎(🎢)逻(🥠)辑，她们在生活中做这事。我(🏐)不(🏀)确(🗿)定能否如此轻易地说艺术(🗿)不(👉)重要。尤其是今天，当艺术稀(🥚)缺(🚓)而许多孩子死去时。这是否(🕚)意(🍂)味(👂)着我们让艺术活得太久，而(🍘)牺(🏿)牲了孩子？

曼努埃尔·德(✴)·(😑)奥利维拉：艺术不是艺术(🕥)家(🔑)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🌅)的(👸)虚荣。那种表达世界观的方(🏌)式(💀)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛶)通(💺)”，是一种虚荣的发作。它是世(🎌)俗(💠)的(🌳)。艺术比艺术家更崇高、更(🎒)有(🚈)趣。一部电影总是比电影人(🍹)更(👗)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍾)说(🅱)。导(🍴)演或艺术家走出来展示自(❄)己(🤦)的那种方式，仅仅表明了他(⚪)的(🏍)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🥗)也(🍒)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🖌)了(🗡)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🛂)利(🐋)维拉：是的，当然，但这幅画(🌮)通(🕯)常也很漂亮。艺术与艺术家(💝)之(👼)间(📞)的这种差异，也是历史与艺(🖕)术(🔱)之间的差异。历史展示了民(🙀)族(⛪)、文明、情感、趣味的演(🕤)变(🚕)。艺(💣)术展示了这些演变中的实(⏪)体(🏍)。我们都有责任，尽管作为导(🛢)演(🎵)我什么也做不了。作为导演(🤖)我(❄)只能做一件事，就是拍电影。仅(💷)此(🏨)而已。然而，艺术家在创作的(➕)那(🏥)一刻总是对的。那是他们的(📪)虚(🙌)构，是他们的内在化。

让-吕克(🙏)·(📱)戈(👅)达尔：啊，我不这么认为，一(🚚)切(💳)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(😽)利维拉：是的，在那之前（(💒)是(㊙)这(🎑)样）。但之后，一切都会进入(😂)脑(🌱)海中，然后再出来。例如，面对(🆓)《悲(🏒)哀于我》，我像一块海绵一样(🍷)面(🥏)对(🚦)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💚)克(🚠)·戈达尔：我不确定这是(😿)个(🎥)好比喻。当然，电影有其奇观(🖲)性(💐)和诗意的一面，这是电影的(🗑)深(🤸)层(📇)使命。但这一使命只有在最(🏣)初(🤲)进行了实验、验证和劳动(🎬)—(😵)—我们可以称之为电影的(🌞)纪(🌍)录(🚎)片层面——之后才能实现(🛹)。伟(🗂)大的艺术家身上都有这一(🌧)点(🀄)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤵)丽(👴)·(🐻)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚼)布(😶)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🏚)鲁(👒)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🎈)身(🥅)上都有，我有时也有。以爱森(🏜)斯(❕)坦(🕍)为例，没有比爱森斯坦更抽(📓)象(🏀)、更风格家或更风格化的(📂)人(📦)了。然而，如果今天我们要展(📜)示(✈)十(🐿)月革命的镜头，我们不会在(🔖)当(🤛)时的新闻片里找，新闻片使(🦕)用(🌸)的是爱森斯坦关于十月革(⛪)命(🐲)的(🤺)影像，那完全是被调度（mise en scè(🗓)ne）(👢)出来的影像。当读到弗拉哈(🙋)迪(⭕)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚺)叙(🐸)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕝)钱(💒)给(📍)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🐑)迫(😳)他们每天去捕鱼（即使他(🎭)们(🍇)不想去）。总之，他和他们组(📛)成(🍦)了(➖)一个电影摄制组，并变成了(📁)一(📁)位了不起的人类学家。因此(⛄)，这(📧)里存在着整全的纪录片层(⚪)面(❄)。在(🏤)今天，这种方式——即使不(🚙)能(🚇)完美了解电影史，也至少对(😢)其(🏪)有所感觉的方式——对许(💆)多(🖋)人来说已经遗失了。必须拥(👡)有(💧)这(🚿)种对电影史的感觉，有点像(😉)乔(🛒)伊斯，他对文学史有着深刻(👴)的(👟)感觉，他知道当他写下一个(🕳)句(📡)子(😰)时，其中有些词是在拉丁语(🐤)时(🐖)代发明的，有些是在中世纪(💑)，而(🍼)他，乔伊斯，在写下这个词的(🕙)时(🛒)刻(🍖)，通常背负着所有的精神重(🕹)担(🐎)和他所感知到的所有过去(💖)，正(⬜)处于文学的现代，处于其成(💊)熟(🦌)期。在电影中，很快，在世界所(♟)接(🤾)受(🥥)的美国影响下，部分纪录片(🔴)式(㊙)的工作被抛弃了。我们立刻(🔛)走(✔)向了奇观，而这只不过是最(❔)终(🤬)的(😜)使命，是电影的弥撒。在今天(🎮)的(✏)电影中，人们举行弥撒，却不(🆑)进(🧀)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🛺)的(😜)艺(📀)术家，首先进行他们的祈祷(🉐)，然(🥧)后才是弥撒，面对或多或少(🔛)忠(✳)实的公众。美国人规范了弥(🏺)撒(🎸)。对他们来说，在弥撒中重要(🏪)的(🈯)是(🚄)募捐（quête）：一场成功的(🚇)弥(📀)撒就是教堂里座无虚席、(⛺)募(🏴)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏛)尔(💳)·(🥪)德·奥利维拉：募捐（quê(🎸)te）(📊)是我下一部电影的主题。[10]

让(😀)-吕(🤕)克·戈达尔：我不募捐（(🐨)quê(🔭)te）(🗞)，我只调查（enquête），我专注于(🐥)做(🌝)一名预审法官。我审理投诉(🛤)。批(👔)评应该通过祈祷来表达，而(🔕)不(🚮)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🏁)无(⛸)话(👰)可说。或者只能说：“美丽的(💏)演(🕺)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📲)练(🖲)习，就像运动员的训练、钢(🛀)琴(🥫)家(🥝)的音阶练习一样。当人们进(🥊)行(🕟)批评时，应当批评那些音阶(🤮)以(💯)及这些音阶所能带来的效(👟)果(🥄)。

曼(🐑)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)奇(🏵)观和弥撒我不感兴趣。重要(👱)的(🎬)是行动的欲望。您想拍电影(🤲)，我(🥖)想拍电影，就像此刻我想撒(⛓)尿(🏬)一(💹)样。伯格曼说：“我拍电影的(⬅)方(🦔)式就像某些英国人独自去(🤽)森(🏁)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔶)枪(🚽)守(🦓)夜。但每天早上他们都会刮(🔡)胡(🧟)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👶)很(🃏)好。必须反思这一点，关于欲(⤵)望(🏐)。它(💥)就在人心里，就像一个画家(🍸)画(🏻)着没人看的画，但他不会停(📥)下(⚡)。欲望就像独自绽放于原始(📼)森(🎞)林中心的绝美花朵，它凝聚(🛴)着(🏋)对(🕦)果实的向往，为了自己，也依(🗜)靠(💙)自己。如果遇到一道注视着(🍉)它(🏳)、并发现它的美丽的目光(🤚)，它(🕦)便(🐑)会绽放光采，她的美丽会变(🖇)得(🎥)引人注目、脱颖而出。但这(💤)样(🗯)的目光往往来得太迟，人们(🍴)为(🦑)了(🈴)抢占土地，已经烧毁并铲平(🦄)了(🐂)森林。在您和我之间，有许多(🤷)差(🏊)异，这是幸事。语言、国家、(🔤)文(👿)化的差异。您选择了一种略(🤵)带(🤤)挑(♈)衅性的电影，它破坏了叙事(😐)的(😱)传统秩序。您从混沌中出发(🌘)寻(🎎)找，为了将无序变为有序。我(🤢)也(👊)试(🌷)图将无序变为有序，虽然徒(✈)劳(🌳)，我承认，但我仍在寻找。我想(🈸)这(💁)就是我们的电影的区别：(🌠)我(👡)的(🐚)电影较为接近一般意义上(🌋)的(🎩)电影，而您的电影是某种特(🎒)殊(🛅)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🏸)我(🕺)会说我们做的是同一件事(🌏)，但(👍)您(🚭)抵达了，而我尚未真正成功(Ⓜ)过(🆓)。所有人自然地遵循着科学(🧙)的(🕢)图景，从混沌出发以建立某(💮)种(🏀)秩(🕍)序。这“某种秩序”或多或少有(🛁)些(🎷)不确定，人们也或多或少能(😬)抵(🚰)达一点。有些时候我们做不(🌔)到(♿)，我(🐎)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🕍)，有(🅰)一块时间被提取了出来，在(🆚)另(🐍)一部电影里将会是另一块(🍇)。从(🔗)一块碎片、一张照片出发(🆕)，我(🚱)为(🏥)自己创造一个世界。看到您(😳)电(🔸)影的一些片段，我想到了皮(📪)亚(🏧)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧝)我(✔)喜(🍏)欢的。用简单的词，如内部（(🤝)interior）(🌑)和外部（exterior）——尽管区分(📴)它(🎨)们没有太大意义，我会说皮(👯)亚(😮)拉(🤥)在他的《梵高》中停留在外部(🚈)，但(💦)他只谈论内部。在这个意义(🔗)上(⛅)，他更接近维斯康蒂的传统(🕠)。而(👨)您恰恰相反。您停留在内部(🆔)。但(👩)在(⏪)电影中我们无法展示内部(🦗)，只(😖)能感受它，但它依然是不可(🕖)见(😕)的，否则它就不再是内部了(🍈)。

曼(🧣)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉：甚(🏞)至(🏝)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🧔)达(👣)尔：当然。小时候人们说：(🎪)鸡(🈺)是(🖋)由内部和外部组成的。掀开(✅)外(🌧)部，看到内部；如果掀开内(🔈)部(😹)，就看到了灵魂。我会说您从(🍞)背(🙈)面拍摄内部，尽管您总是从(🍍)正(☕)面(🚻)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤔)而(🐠)有强度的方式，您电影中让(🚹)我(🤒)一度感到困扰的，是一种幸(📩)好(🏮)还(🍟)算人性化的不完美，这种不(🖋)完(👯)美使得您有必要去拍其他(📆)电(🛏)影。让我困扰的是没有侧面(🙆)拍(🚏)摄(♍)的镜头，摄影机离放映机太(🆕)近(🎟)了。摄影机并不是生来就是(🐮)要(🔵)与放映机保持一致的。放映(📩)机(🥋)会进行传输。就像放射科医(🕛)生(🥛)拍(🍿)X光片：他不满足于从正面(🔒)拍(🔔)，他也从侧面、背面、对角(⏫)线(🏵)拍。然而在开始时，在放映的(🐦)那(🔬)一(🚳)刻，所有图像都将是平面的(🚃)。当(㊗)然，我们会说这是一个图像(🤐)，但(✌)我们是和图像打交道的人(💎)。这(🐳)并(🔝)不意味着摄影机必须一直(🌛)移(🥂)动。

这就是导致您电影中某(🛰)些(🕶)时刻出现“空洞”的原因，也就(💮)是(🐄)那些观众——糟糕的观众(🦌)，如(🧠)今(📢)的观众——称之为“冗长”的(⛸)东(😔)西。我不是说我抱怨电影长(🥦)，甚(😞)至如果一开始我看到有好(🚭)东(🙏)西(🗡)，我会很高兴电影很长。我可(🍰)以(🍼)安心地打个盹，我确信我会(📖)找(🤬)到它们。这就是我所说的对(🚍)一(📋)部(🚅)电影进行科学性的讨论。

曼(🌻)努(📷)埃尔·德·奥利维拉：我(🔀)和(🈶)您一样，把摄影机放在我认(👴)为(🐼)它必须在的精确位置。就是(🔧)这(🔣)样(🚱)。为什么那里比这里好？我(👅)不(🙀)知道为什么。

让-吕克·戈达(🧣)尔(🔐)：如果我们能稍微解释一(🌽)下(💇)为(🤡)什么就好了。

曼努埃尔·德(⬛)·(🌕)奥利维拉：力量来自固定(🍾)性(📸)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(⤴)德(😜)的(🎡)审判》教会了我这一点。我们(🚱)也(🏀)可以称之为客观性。

让-吕克(🎧)·(💭)戈达尔：我有种感觉，电影(🔤)人(⤵)，无论是好是坏，都有一个想(📪)法(🌆)，一(🕗)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌊)有(🔞)足够钱的人来实现这种需(🙌)求(🎇)。他们的工作方式就像一个(🙊)人(🔊)说(🐝)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌤)是(🅿)他看看口袋里有多少钱，或(🏀)者(😒)让妻子或朋友做肉酱意面(🔚)。老(⚫)实(✂)说，我一直是反着来的。制片(📅)人(🍁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤱)，也(🗿)许是时候和他拍部电影了(📿)。”既(🐹)然我们不富裕，我们接受，也(💭)许(👙)我(🔖)们能马上拿到钱。然后，签了(🌄)合(🚲)同。再然后，必须拍这部电影(🌪)，真(🔟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏡)维(💠)拉(🚎)：我做的完全相反。我表现(🤦)得(💡)好像合同早已签好一样。我(🚓)写(🛅)故事，预测一切，然后在最后(💮)一(💌)刻(🛅)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎋)伯(🤽)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(😾)誉(💅)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍖)直(🥥)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍫)《包(🏞)法(🐍)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🐳)夫(🤕)人》是不可能的，况且我还是(👶)个(☔)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(👲)[12]正(💭)在(🚉)拍他的版本。于是我想，可以(🏌)做(😕)点更有趣的事：可以问问(🔹)作(👊)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📒)斯(🕟)是(✖)否愿意基于《包法利夫人》写(😀)一(🚘)部小说，一部我随后就会改(🆘)编(⏲)的小说。她接受了。必须等她(🌂)写(🀄)完，等它出版。在此期间，借作(🔟)家(🌎)卡(🖥)米洛·卡斯特洛·布兰科(😜)[13]逝(🧠)世五周年之际，我拍了《绝望(🤖)的(👾)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📙)：(🏺)您(🎯)说：我知道这部电影将会(🕍)是(🆘)什么，但我不知道是否能拍(🌤)成(🔤)。我说：我知道电影会拍成(🔱)，但(♎)我(⏺)不知道会是怎样的电影。我(🕳)不(📟)仅知道某部电影会拍，而且(🚴)我(🤢)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💻)为(✨)我总是害怕拍不了下一部(💂)。

曼(🌫)努(💭)埃尔·德·奥利维拉：这(🏦)也(💓)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😆)尔(👙)：但您对我电影的批评是(🚞)什(🔛)么(😨)？就像美食评论家会说：(🤼)“这(⛄)里的肉煮过头了，这里的肉(👳)还(⛅)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏔)利(🏑)维(🥒)拉：一部电影不仅仅是我(🌓)们(🙏)所看到的图像。图像是符号(🆑)，声(🔏)音是其他符号，词语是另外(👑)的(📣)符号，它们又会唤起其他符(🦖)号(🕌)，引(🥈)用其他时代、书籍、电影(🤡)。如(⛹)果我们不了解这些符号及(😋)其(🏼)所召唤的东西，我们就无法(💹)理(🦊)解(🚔)电影。词语在您的电影中强(🧞)有(📊)力，它赋予了电影力量。图像(🆒)有(⛺)另一种与词语无关的力量(🚬)。这(🔱)很(🖲)美妙。但我距离完全理解您(🦊)的(🗼)电影还缺了点什么。电影是(🛂)一(🕠)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎶)电(😬)影中的仪式，是那些在镜头(😗)间(🤲)或(🔘)镜头中穿梭的人。我们并不(👙)完(💳)全了解这种仪式的含义，我(⏲)们(😶)遗失了它们的意义。例如，在(🔵)《亚(👳)伯(🌁)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🥚)们(🛴)看到女演员在婚礼当天，在(💌)教(🎳)堂里自己掀起了面纱。如果(🚦)我(👪)们(💞)不了解古代包办婚姻的仪(🚚)式(🏰)——要求由丈夫掀起妻子(🍠)的(😨)面纱，第一次展示她的脸，以(🤯)此(🌅)确认他的幸运或不幸——(🌟)我(🍕)们(🐔)就无法理解她这一举动的(😲)放(🚸)肆。因为我的主角知道自己(🙅)很(⬛)美，她可以放肆地掀起面纱(🦀)：(😼)看(🗞)我多美！如果我们不了解这(🃏)个(😸)仪式，这场戏的意义就丢失(🌵)了(🍵)。我错过了您电影中许多仪(🎹)式(🍨)的(🤮)含义。我真希望有人能在我(😐)耳(🔻)边悄悄向我解释。您在特殊(🔣)效(📽)果上做了很多工作，不断用(♏)声(🤒)音、词语、图像进行挑衅(🈂)。这(✌)是(😡)您的形式，是另一种形式，无(🐀)所(🆘)谓好坏。您做得很好。我更喜(🎗)欢(🦃)没有特殊效果的电影。我更(🌘)喜(📤)欢(😕)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥙)：(🦁)如果英语说得不好却去看(⛱)《哈(🎌)姆雷特》，会失去很多东西，但(🕍)我(🧓)们(📓)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥪)国(🥜)九零》由许多仪式和晦涩的(😄)东(🕊)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈶)利(😰)维拉：是的，但即便这些符(🌀)号(🐎)实(🖖)际上难以理解，但它们反倒(💜)更(💴)清晰、更可见。我喜欢这部(🚛)电(🚧)影的地方，在于符号的清晰(🕢)性(😊)与(💙)其深刻的模糊性相并存。另(🔃)一(🤚)方面，这也是我喜欢电影的(👉)原(🐴)因：大量精彩的符号沐浴(♋)在(🍫)无(😕)需解释的光芒之中。正因如(📱)此(〽)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏥)达(🤞)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛣)面(🌛)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(♎)组(🏽)织(🌿)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🎹)。

注(🆔)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💰)法(❎)国启蒙运动核心人物，唯物(🥨)主(🤘)义(🙇)哲学家、文艺批评家与作(💵)家(🏟)，百科全书派代表，代表作有(🖇)《拉(🎆)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(✖)和(🖥)他(👩)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🅰)・(⛸)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(♌)诗(🍹)歌先驱、现代主义文学奠(🙌)基(🎩)人，兼具诗人、艺术评论家(💾)与(🎴)散(🖥)文诗之祖等多重身份。他的(📟)代(🈳)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(㊗)具(🌴)影响力的诗集之一。

3、埃利(❄)・(🥃)福(🗡)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎫)、(🔈)评论家与散文家。他率先关(🚯)注(😦)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😋)，对(📅)塞(♍)尚等现代艺术家的评论极(🏏)具(😮)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥟)批(🥙)评的发展方向。

4、安德烈・(🐳)马(👝)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔓)艺(🍃)术(🤵)史学家、抵抗运动战士，还(🆔)担(🎦)任过戴高乐时期的文化部(🥨)长(🈷)（1958-1969），其作品与行动深度融(👧)合(📫)了(🏂)存在主义哲思与历史使命(😸)感(🐳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(✔)某(🧑)部电影推出”的意思，但其核(🔈)心(🌔)意(💬)义为“出去、离开”，所以戈达(🖨)尔(🏼)才会玩这样一个文字游戏(🛢)。

6、(🦑)Público在葡萄牙语中既可指广(🤶)义(🔤)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥈)语(🏹)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(⛄)（(🌯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📿)派(🗂)的领袖与核心人物，代表作(😓)有(🎚)《自(🍠)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🔡)莱(💲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🚰)娜(🔀)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥚)士(🙊)电(🧟)影导演、视频艺术家，戈达(🧟)尔(💔)晚年的生活伴侣与合作者(🐘)。她(🐐)与戈达尔共同创立制作公(😊)司(🐅)，并与其联合执导了《第二号》（(🙂)1975）(🆑)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🍫)品(🌬)，深刻影响了戈达尔后期创(🈂)作(⤵)中私密对话与家庭影像的(😟)风(📴)格(⏱)转向。她本人亦是一位独立(🥈)的(💍)创作者，其作品以哲学思辨(👾)探(🥠)索两性关系、语言与日常(🥫)的(🅰)诗(🛶)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛷)导(🅰)演、人类学家，真实电影（(🦑)Ciné(🚤)ma Vérité）与民族志虚构电影(👊)（(🍤)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🎿)事(⛸)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(😖)父(🤳)”，其跨学科实践深刻影响了(👛)纪(🎆)录片与视觉人类学发展。

10、(🔏)奥(🚵)利(🦐)维拉下一部电影为《盒子》（(🍡)A Caixa）(🐷)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔹)双(🕑)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👜)Gé(🚌)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💈)，法国国宝级演员、制片人(🦊)、(🈷)导演与跨界企业家，是法国(🐹)电(🌠)影黄金时代的标志性人物(🐨)。

12、(😯)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🛡)新(✅)浪潮的先驱导演之一，与特(🐧)吕(💃)弗、戈达尔、侯麦和里维(👞)特(🌱)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🔭)阶(🥕)级(😳)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⛵)批(🛷)判视角闻名。由他执导的《包(🎋)法(🚲)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔤)尔(🌏)（(🦀)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🧔)・(🦅)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(😩) 19 世(😣)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚥)漫(🏹)主义小说家、剧作家与文学(😗)评(🦈)论家。