文 / 让-吕克·戈达尔(😋) & 曼(🎟)努(🔷)埃(🏥)尔·德·奥利维拉

（(🐦)本(😻)文(📇)由(👓)Gemini AI翻(🍺)译，再经过了人工的逐(🐃)句(♒)校(👙)对(🌅)与润色，并添加了一些(🎩)必(📰)要(👍)的(😻)注释。由于并未找到法(🛍)语(🏜)原(🎻)文(🧢)，本(♐)文翻译同时比照了(🎨)西(🉑)班(☕)牙(😴)语(🕉)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗼)9月(🔳)，曼(🎦)努(👏)埃尔·德·奥利维拉(👀)的(😅)《亚(🌠)伯(🔩)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(😚)-吕(🐶)克(🌮)·(🏖)戈(😎)达尔的《悲哀于我》（Hé(🖌)las pour moi）(🕳)几(🍓)乎(🥚)同时在巴黎的银幕上(🎇)映(💧)。借(🥋)此(✅)契机，戈达尔提议与奥(💱)利(✔)维(❎)拉(💦)会(🌤)面，旨在就这两部影片(📈)展(🦑)开(👳)一(😓)场“科学性”（scientifique）的探讨(😥)。

让(🌡)-吕(📏)克(⛷)·戈达尔：没问题，巨(🦂)大(🧜)的(🈚)声(🎁)响(📴)是我对公众做出的(👎)唯(🔻)一(🖲)妥(🔪)协(📕)。您知道儒勒·列纳尔(🔰)（(😂)Jules Renard）(🕣)对(❣)“批评”的定义吗？“批评(😓)就(🍎)像(🔅)溃(🍔)败军队里的士兵，他开(⛏)了(🗡)小(🦇)差(🉐)，投(💫)奔了敌营。谁是敌人？(😝)是(🌸)公(📡)众(🍚)。”

曼努埃尔·德·奥利(🤓)维(🏜)拉(🐬)：(📡)那您呢，您知道伯格曼(🔏)是(📡)怎(🔠)么(🌏)评(🆗)价影评人的吗？“某些(♊)影(🥃)评(🌉)人(🎌)在我看来就像是在试(🏋)图(🤖)教(🏝)我(🍻)们如何奔跑的瘸子。”

让(🥓)-吕(⚽)克(🈸)·(🔢)戈(💡)达尔：我请求让我(🏑)以(🕟)评(🍓)论(👼)家(🏃)的身份展开这次对话(🍯)。与(🌌)其(🤘)扮(🤭)演“作者”，我更愿意去见(💜)某(🧛)个(🐗)人(🦅)，谈论他的电影，或许偶(⏫)尔(🥦)也(㊗)让(😟)那(💚)个人谈谈我的电影。如(🤟)果(😌)这(🗨)能(🏰)从宣传角度对两部影(🌃)片(🆚)有(❇)所(🙁)助益，那我们就这么做(🥫)吧(🛀)。电(🦎)影(💠)是(💯)对现实的一种批判，从(🥜)这(👅)个(🎮)角(🥊)度看，我是非常传统的(🐾)；(🌵)而(👼)且(🙇)作为一名用法语拍摄(📥)的(💚)电(🆔)影(♈)人(✍)，我始终带有对电影(🥙)的(🚜)批(⛸)判(🚆)态(✊)度。一直以来，法国的伟(🥪)大(♏)之(🍒)处(🏖)之一在于拥有批判性(🦅)的(♋)视(✈)点(🖍)，即便这个国家对此一(🍢)无(🦅)所(📖)知(🕘)。从(💼)狄德罗[1]开始，所有的艺(☔)术(🐈)评(🔧)论(🥖)家都是法国人，经过波(💂)德(🏾)莱(🎍)尔(🏙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕷)罗(🛐)[4]，也(⌚)就(🥕)是(🦃)说，无论是不是作家，他(🗞)们(🥉)都(🛫)是(📣)有“风格”（style）的人。糟糕(🤣)的(🏏)评(🈂)论(🙂)家没有风格。美国只有(🔬)两(🔬)个(🐉)影(😺)评(👽)人：詹姆斯·阿吉(🎑)（(📯)James Agee）(🍙)和(🛠)（(🤠)长久以来被忽视的）(🥇)来(✊)自(😭)圣(⚡)地亚哥的曼尼·法伯(💙)（(🐑)Manny Farber）(📄)。既(🍋)然我们的电影同时上(🖱)映(👪)，我(♈)想(📕)提(🎑)出第一个问题：我们(📁)要(🤵)如(🚲)何(✡)理解“上映”（sortir）一部电(🌫)影(😓)[5]？(🔀)为(📆)什么要让电影“上映”？(🔆)我(🔬)们(🤳)在(〽)让(🧠)它们“进入”这里或那里(🗄)时(🙌)遇(🦁)到(😣)了很多困难，然后还有(😖)些(📝)人(🤐)没(🦀)做什么大事，但无论如(👂)何(🤮)，他(🥁)们(👐)还(🚗)是做了必要的事来(🌇)把(🛬)它(🚟)们(😷)“推(💗)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🙂)德(🌥)·(👲)奥(🥥)利维拉：在葡萄牙语(⚪)里(🍶)我(🕔)们(🎛)不用同一个词，因此也(🐑)就(🆎)没(🎸)有(🍄)这(🛄)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍄)让(🧚)电(🚪)影(😷)出去/上映）。不过，这是(🎴)个(📂)困(🍲)扰(✝)我的问题。我之所以感(👋)到(🔳)困(⛔)扰(🤑)，是(🛠)因为对我来说，必须先(🏼)展(❎)示(🙀)电(🐿)影，然而，在针对电影的(🚾)评(⛷)论(👨)完(🛢)成之前，电影并未完成(😧)。一(🥁)个(💅)好(🐬)的(💻)、聪明的、专注的(🛫)、(⛽)敏(🗳)感(⤵)的(🌄)评论家，是观众的代表(💵)，他(🏏)去(🖇)寻(⬜)找那部在我看来——(🎳)即(📁)便(🔫)我(🎬)已经拍完了——尚不(✂)存(👦)在(🚧)的(➕)电(✔)影，他要去完成它。观影(😴)者(🍆)与(🙀)银(🐢)幕之间的动态关系实(🏦)际(🌷)上(🎐)是(🛒)至关重要的，它是电影(🈷)的(✔)一(⚾)部(😀)分(🤶)。我说的是观影者（espectador）(🆑)，不(🐦)是(♑)观(🐇)众（público）[6]。观众，是某种(🌍)抽(🏬)象(🎀)的(🐥)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐠)戈(💊)达(🎦)尔：观众是现存的观影者(🤽)，是(😸)被商业化了的观影者，是买(☝)了(🤰)票的观影者，他变成了观众(🐤)。然(🍤)而，他身上仍有一部分保留着(💗)观(🕞)影者的特质，就像读者一样(👶)。如(🌭)果我们谈论的是一部电影(🛤)，我(😼)们会说观影者是剧本，而观(💲)众(🐶)则(🍘)是观影者的实现（realización），是(🎺)他(🗺)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🙁)时(🤐)会问自己：如果电影没人(🈹)看(🍜)—(🙇)—我的许多电影都没人看(🔁)，或(🕋)者被误读，甚至连我自己也(🌮)…(💦)…我想我们是为了一两个(🌺)人(🚃)拍电影的。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(🦍)维拉：但这就足够了。

让-吕(👟)克(🏎)·戈达尔：当然。但我还是(🤺)想(🥪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🖇)不(🕶)仅(♓)仅是文字游戏。应该有一些(🕑)小(👏)词典，告诉我们每种语言中(🥌)电(🏕)影的技术术语。例如，我们在(😳)影(🔋)院(🛠)看到的电影拷贝，带有图像(👜)和(🎟)声音的拷贝，在法语中被称(📉)为(🦄)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🖤)德(🗡)·奥利维拉：葡萄牙语也是(😠)，标(👘)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(♋)·(🔫)戈达尔：英语里叫“声画合(🔲)成(🥠)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏢)拷(🍌)贝(👺)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐜)真(👇)，因为例如俄国人对纪录片(🙎)和(⏬)剧情片的区分就与我们不(🥢)同(🌷)。他(👉)们把有演员的电影称为“扮(🐕)演(😡)的电影”，而纪录片——不一(🎍)定(🍋)没有演员——被称为“非扮(🅰)演(😶)的电影”。甚至“图像”（image）这个词(🛶)本(🖥)身：对美国人来说，它没什(🏝)么(💥)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥣)是(😀)照片。他们甚至没有一个词(😀)来(😗)指(🕕)代电视，他们突然变得非常(♓)商(🕜)业化，他们说“network”（网络）。如果(🍽)我(🥕)们对语言如此不加注意，那(♿)么(📿)当(🐉)人们说一部电影“上映/出去(🌌)”时(💎)，我们会产生一种错觉：是(㊙)某(🖌)种东西真的出去了，还是我(🈵)们(📝)把它弄出去了？

曼努埃尔·(😾)德(🤳)·奥利维拉：我会用“出来(🧞)/出(💘)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏩)个(🌍)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤾)牙(👳)语(♓)中这意味着“带她去床上”。

让(👠)-吕(🌖)克·戈达尔：如今，对于好(🍖)电(⛔)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌷)了(🎮)一(🤝)个“出口在这边”的指示，这是(👡)一(💲)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕠)尔(⭕)·德·奥利维拉：我们的(🧖)电(📰)影也变成了电影节电影。电影(🏚)节(🚑)的作用是向多样化的公众(💾)展(🍫)示电影的多样性。它是不同(🥣)电(🐚)影人、国家、习俗的一种(🙋)对(🏘)照(👦)。仅此而已，但这也不算太坏(🔚)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：我想您描(🕘)述(♌)的是一个过去的时代，而我(🔳)见(🐴)证(🎱)了它的终结。我以为那是开(🕹)始(⬆)，其实那是终结。那是一个电(⛽)影(♍)节确实能帮助人们相遇、(🛅)讨(😇)论电影、讨论任何想讨论之(🚤)事(🔮)的时代。一切都变了，电影也(🤧)变(🎒)了。现在，电影人抱怨他们的(🆓)孤(🥕)独，但他们不再交谈，不再讨(👲)论(🎏)，这(🕕)是他们的错。今天，电影节越(❤)来(🚦)越多。无论是强者还是弱者(🗾)，每(🚮)个人都在各自利用自己能(🈳)利(🥓)用(🛂)的东西。但在我看来，总体而(🚈)言(🏳)，举办电影节是为了延续一(🍋)种(🔩)对媒体或电视而言很重要(🐰)的(❄)“电影观念”，一种关于电影神话(🏼)的(🎤)观念，这种神话曼努埃尔（(📬)指(🤤)奥利维拉——编者注）经(🅰)历(⛏)了一整个世纪，而我只经历(🚂)了(✡)后(🚷)三分之二。也许您能感觉到(💏)20年(🚧)代（那时没有电影节）与(🕞)今(😻)天之间的差异？

曼努埃尔(🛄)·(❓)德(⛑)·奥利维拉：新现象是电(🏽)影(🗽)资料馆（cinematecas），不是作为机构(⛴)，因(🐗)为那早就存在，而是因为有(🈁)越(🏼)来越多的观众——比如在里(🔴)斯(🚵)本——去资料馆看那些没(🏠)进(🏻)院线的电影。这很有趣，因为(😒)你(🥈)必须真的热爱电影才会去(🛰)电(🌗)影(🧙)俱乐部或资料馆看片……(🎨)

让(🏎)-吕克·戈达尔：关于相遇(👈)与(🎞)对话的故事……这就是我(🤖)想(🔟)对(🤧)您说的：作为评论家，我不(🔜)指(🤪)望别人对我说好话，我不想(🛠)人(🎥)们对我说或写：“您的电影(👈)太(🌩)残暴了，太棒了，太天才了，太非(📓)凡(😜)了！”那时我会问他们：“好吧(✍)，那(🧣)到底哪里非凡？”他们回答(🦂)：(🚊)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(😟)是(🍾)重(🔎)复：“它是非凡的！”然而如果(🏚)他(🤟)们对我说这真的很丑，这里(🏘)有(😢)错误，那我就会想，或许对话(🐥)是(🎆)可(🏥)能的：你能告诉我有错误(😱)的(👞)都在哪里吗？这证明了今(🤘)天(⛵)的评论家不再想交谈，而电(🈚)影(🤝)人也不想被批评。而我，作为一(⛽)个(💄)评论家出身的人，我只需要(📂)别(🚍)人告诉我：这行不通。您是(🔛)否(👫)感觉到需要别人告诉您这(🎇)不(👳)好(🐙)？这会困扰您吗？因为我(🐒)对(🦌)您电影中行不通的地方有(⛎)些(🥂)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤒)努(🚫)埃(🏡)尔·德·奥利维拉：“当我(🔆)拿(🍼)自己与人相较，我会感到骄(🔀)傲(🗳)；当别人来评价我，我会感(🖌)到(🌃)谦卑。”这是您电影里的一句话(🗼)，非(🐅)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🈯)是(👁)圣人说的，或者是诚实的人(🎈)说(🚗)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📡)拉(😆)：(🔼)我是个悲观主义者。当有人(🥤)告(🤠)诉我我的电影里有什么行(🍩)不(〽)通时，我会受影响。不过，我想(🧕)我(🎡)已(🚅)经麻木很久了。但这取决于(⬛)他(💧)们触碰哪里。如果我拳头上(🕔)有(🌆)个伤口，但有人碰了碰我的(🛺)二(🤓)头肌，我就会没什么感觉。但如(🚊)果(🤘)那个人把手指戳进伤口里(🏯)，那(🔮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤮)尔(🎬)：必须懂得区分什么是好(🚦)的(🏅)，什(🐙)么是坏的。这不仅仅是说出(🆎)我(🚔)们的感受，而是对电影进行(🍼)技(🔫)术性或科学性的批评。只有(🥋)新(🔴)浪(🗨)潮这么做过。以前谁会说：(📐)这(😁)个移动镜头是好的，我们觉(🍧)得(🖋)它好是因为这个，相对于另(🖌)一(🏒)个我们觉得坏的镜头而言？(🌴)或(🥜)者：这段对白是好的，相比(🏯)之(📧)下那段对白是坏的。今天，这(🍀)完(👀)全丢失了。“作者”的概念变得(👓)如(🛋)此(📊)重要，以至于连副导演都不(♑)敢(🕉)对你说。唯一有时敢说的人(👶)，唯(🥑)一我能与之维持一种奇怪(🖊)的(😺)艺(⛄)术关系的人，是制片人。因为(🐈)制(🕹)片人投了钱，或者至少他拿(🌀)别(🕡)人的钱去冒险，所以以这种(🐞)风(🕹)险的名义，他敢对我说：“让-吕(♉)克(🐋)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💛)后(🔭)我思考。至少，这提供了一种(🌖)反(👊)思的可能性，让我能更好地(🎚)站(🔳)稳(🌰)脚跟。如果说今天的科学家(📱)如(🍟)此强大，那是因为他们是唯(🏞)一(💯)还在互相批评的人。一位天(👰)文(🐮)学(🎒)家说：“我看到了月食，我把(📶)它(🅰)拍下来了。”另一位说：“给我(👿)看(🕤)看。”他看了之后断言：“但这(🤘)明(🍳)明是月亮！你说什么月食？”另(👸)一(🔜)位说：“啊，是啊……”；他很(🚓)恼(🏂)火，但他会重新开始。在艺术(😡)中(🐯)，在艺术批评中，例如波德莱(🚮)尔(🎹)和(♍)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐸)这(⚽)样的对抗时刻。否则，就无法(🤩)前(🎁)进。这是我唯一需要的：批(🌡)评(🥕)。但(🚺)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐲)·(🌒)德·奥利维拉：我需要的(🐗)更(🎆)多是拍电影的手段。我永远(🌎)不(❓)知道电影会变成什么样。我有(👖)分(🍥)镜脚本（découpage），我有演员，我(🤓)有(🖖)布景，但我从未拥有电影。在(😱)拍(🚉)摄期间，“执导工作”（realización）在(🏷)时(📍)时(😖)刻刻地改变着那团“星云”的(🏜)整(😙)体构造。具体的东西只有在(🚥)我(🧦)看样片（rushes）的那一刻才会(🏼)出(💰)现(🚰)。我讨厌看样片，我总是感到(🌫)绝(🐆)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🈹)我(🏾)们都是这样。只有希区柯克(🌭)在(🆒)看样片时是高兴的。所以，作为(🚍)评(🎍)论家，这就是我想对您的电(🤞)影(😒)说的话：起初我随着电影(🦁)（(⚓)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💲)注(⏭)）(😌)行进，但在某一刻我跳脱了(🥜)出(😈)来，开始思考别的事情。我想(🐭)：(🔐)啊，这里没那么好了，然后，与(🕙)此(👻)同(🕢)时，我在做梦，我想着引力（(🤙)gravitació(🏰)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📴)到(✋)了自我意识当中，而就在那(📽)一(🔙)刻，电影里有人说出了“引力”这(🔐)个(🖊)词。于是我对自己说：最终(🗡)，这(🕒)部电影是好的，我必须重看(🗝)一(💴)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(🎲)：(⚽)的确，这就是电影的主题：(🐳)引(🕠)力与万有引力定律。

让-吕克(🐡)·(⛩)戈达尔：从更科学、更技(🍔)术(♑)的(🆓)角度来看，如果我是您电影(🚊)的(💗)副导演，我会对您说：“您确(🗝)定(🔙)吗，或者您能更好地向我解(⬇)释(🚥)一下，以便我能帮助您，为什么(👮)您(🧐)选择这位女演员来演年轻(🖼)时(🍱)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🌾)艾(🌉)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦂)两(🆗)者(🍷)如此不同？这是故意的吗(📫)？(🐇)”这便是我的批评：第二位(😤)女(👿)演员不如第一位，或者至少(🐬)，当(🐼)第(🐂)二位女演员出现时，电影下(📸)坠(🎁)了，这就是引力。然后它又升(🐾)起(📫)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⛳)维(😾)拉(🃏)：答案很简单：起初，我是(💈)为(🌍)第二位女演员莱奥诺·西(🕷)尔(🐧)韦拉写的这部电影。这个女(🈴)人(💟)当时处于危机和抑郁状态(🥇)。我(😩)的(🎞)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(➡)试(🍽)图说服我不要选她。在我改(😁)编(😜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🏟)萨(📎)-路(🎤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🦅)一(🎑)句非常美的话，说艾玛的头(♿)发(💴)“像一滩黑墨水一样落在她(👧)毛(😆)衣(😕)的背上”。为了拍摄这句话，我(😟)要(🤲)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🐊)的(💬)发色，她是金发。她对此感到(🍓)很(🕟)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🏴)，不(🐎)得(🎏)不找另一位女演员来演青(🥪)少(📘)年的艾玛。这就是对您技术(🔣)性(🕋)批评的技术性回答。我想补(🆖)充(🦋)一(🎢)点，电影总是伴随着“偶然”和(🗾)运(🔛)气。正是这些使我振奋：所(🔦)有(🛳)那些在实现过程中涌现的(👹)小(🈹)事(🌛)件。这是一种我不太理解的(🎳)现(🤵)象，它既可能导致最坏的结(🈚)果(🏺)，也可能导致最好的结果。没(🗣)有(💻)一部电影是不靠运气的。它(🙄)是(⚓)一(🤰)种创造，一部电影是一个人(🈂)的(📐)构想，很难进入其中。

让-吕克(😞)·(😢)戈达尔：创造可以被准备(🍅)吗(🔡)？(📅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏻)：(🤼)可以准备，但不能修复（reparada）(🔧)。就(🏥)像生活。事物就在那里，等着(😘)我(🦐)们(📻)去拍摄。您想修复什么？饥(❌)饿(🚓)、在非洲死去的孩子，是的(🎅)，这(📍)很重要，值得修复，需要尽可(🧚)能(🎿)广泛的公众。但一部电影不(🈚)是(🚎)，它(🅱)是一团巨大的混乱，我因此(📥)在(🎤)我自己面前感到渺小。话虽(🕊)如(🆔)此，我接受您关于您“离开”我(😱)的(✨)电(⬆)影又“回来”的批评：必须非(🚡)常(🈷)敏感才能进出电影而不迷(🕞)失(🛋)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💫)克(🍭)·(🍴)戈达尔：我非常谦虚地认(🤝)为(🍾)，新浪潮的人是从博物馆出(♿)发(🐠)做电影的。我们发现了电影(💐)资(🎖)料馆。我们在那里出生。当然(🔴)，我(🎺)们(🎼)小时候看过卓别林，但没人(♒)会(🤵)在四岁时说，看了《救火员》后(🍁)我(🏐)要拍电影。所以我脑子里总(⛸)有(🔏)一(🐀)个参照系。因此我认为作品(🚃)比(🎊)人更重要。这并非对每个人(👶)来(🧘)说都那么显而易见。女人的(⛅)作(🦋)品(📡)是庇护男人。而男人，为了处(🤕)于(🎹)相对平等的地位，所能做的(🎒)一(🐫)切就是制造作品：绘画、(🥚)文(😊)学或政治、战争、失业、(🚝)贸(⚾)易(🌧)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐠)达(😖)尔专指作为创作者的人—(🌔)—(🍭)译者注）不怎么感兴趣。我(🐥)对(👟)曼(💴)努埃尔·德·奥利维拉这(🏭)个(🏠)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🥡)住(👆)在同一个城市，比邻而居，我(🚯)想(🕢)我(🙄)也不会比现在更多地见到(♿)您(💕)。当然，见面时我们会更好地(🐚)谈(♌)论电影，但也仅此而已。如今(🗳)让(♎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍠)一(💽)概(🈺)念的开发远甚于对“人”的开(🛢)发(🚕)。人在作品中，作品在人中。有(✉)些(❣)人不创作作品，而是创作生(😸)活(🎈)，尤(👪)其是女人，这本身就是一件(🎑)作(🌶)品。男人被迫创作作品，因为(😲)他(🚮)们通常什么都不做。我常像(🚧)布(🥙)努(🐻)埃尔那样说，电影对我来说(🎣)是(👖)最重要的。但如果把一个孩(💒)子(🎡)的生命和一部电影的上映(☝)放(📐)在一起权衡，我不会犹豫一(🌵)秒(🌁)钟(🏟)：孩子优先于电影。

曼努埃(🌽)尔(😇)·德·奥利维拉：自然如(😊)此(🥦)。从这个角度看，我也断言艺(❇)术(👒)没(👇)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤬)：(🌼)但既然如此，如果不那么重(🚤)要(🔨)，那就不必做了。女人们更合(🥌)乎(🔀)逻(🤛)辑，她们在生活中做这事。我(⚾)不(✅)确定能否如此轻易地说艺(⛷)术(🔅)不重要。尤其是今天，当艺术(🗂)稀(🐗)缺而许多孩子死去时。这是(🏖)否(🈚)意(🕞)味着我们让艺术活得太久(🤴)，而(🥙)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏬)德(🐾)·奥利维拉：艺术不是艺(🦇)术(🏰)家(😎)。艺术家，艺术家的位置，是人(🚕)类(📻)的虚荣。那种表达世界观的(🤩)方(📸)式，说“这个，这个，这个，这个行(🍘)不(🚵)通(🥑)”，是一种虚荣的发作。它是世(🏛)俗(👯)的。艺术比艺术家更崇高、(🕒)更(🍒)有趣。一部电影总是比电影(🎐)人(🦑)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🌙)所(🌌)说(〰)。导演或艺术家走出来展示(🥟)自(🚳)己的那种方式，仅仅表明了(🖌)他(❓)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚟)这(⤵)也(🛀)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🚇)画(🗣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(❎)奥(🕎)利维拉：是的，当然，但这幅(😔)画(🥑)通(⛹)常也很漂亮。艺术与艺术家(🥋)之(📵)间的这种差异，也是历史与(🚄)艺(🏁)术之间的差异。历史展示了(🐳)民(💇)族、文明、情感、趣味的(♋)演(🧀)变(💡)。艺术展示了这些演变中的(🙋)实(🥚)体。我们都有责任，尽管作为(❗)导(🥩)演我什么也做不了。作为导(👹)演(🍕)我(😪)只能做一件事，就是拍电影(📭)。仅(⏲)此而已。然而，艺术家在创作(🖕)的(🍎)那一刻总是对的。那是他们(🍮)的(🌹)虚(🐉)构，是他们的内在化。

让-吕克(⬅)·(♍)戈达尔：啊，我不这么认为(🍫)，一(♊)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚶)·(🍯)奥利维拉：是的，在那之前(🍼)（(🦔)是(🎂)这样）。但之后，一切都会进(🎺)入(🔦)脑海中，然后再出来。例如，面(🏘)对(🏛)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐘)样(👊)面(👀)对电影，准备好吸收一切。

让(🏫)-吕(😍)克·戈达尔：我不确定这(🌱)是(👜)个好比喻。当然，电影有其奇(⛲)观(🚹)性(🏧)和诗意的一面，这是电影的(🤯)深(🕛)层使命。但这一使命只有在(💠)最(📦)初进行了实验、验证和劳(🛥)动(🐳)——我们可以称之为电影(🍏)的(🔉)纪(📴)录片层面——之后才能实(😺)现(🦈)。伟大的艺术家身上都有这(⛱)一(👥)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏚)-玛(😝)丽(📃)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🐳)劳(📻)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤲)、(🤗)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(😅)人(🏈)身(🔶)上都有，我有时也有。以爱森(🏪)斯(🐝)坦为例，没有比爱森斯坦更(🕘)抽(🚷)象、更风格家或更风格化(📷)的(👯)人了。然而，如果今天我们要(😿)展(🕖)示(🐧)十月革命的镜头，我们不会(🍆)在(💗)当时的新闻片里找，新闻片(🕹)使(🈶)用的是爱森斯坦关于十月(⏸)革(😬)命(🍢)的影像，那完全是被调度（(🌛)mise en scè(👌)ne）出来的影像。当读到弗拉(👽)哈(👗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🆑)关(🤮)叙(♐)述时，我们得知弗拉哈迪付(🕗)钱(🥋)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔐)，强(🏂)迫他们每天去捕鱼（即使(🤲)他(🦖)们不想去）。总之，他和他们(🍏)组(🤪)成(➖)了一个电影摄制组，并变成(📺)了(🔶)一位了不起的人类学家。因(🈺)此(🏟)，这里存在着整全的纪录片(🌛)层(🚴)面(🔍)。在今天，这种方式——即使(🏣)不(🏮)能完美了解电影史，也至少(🏸)对(🍮)其有所感觉的方式——对(🚧)许(🍭)多(🐔)人来说已经遗失了。必须拥(🌌)有(🗯)这种对电影史的感觉，有点(🎰)像(💯)乔伊斯，他对文学史有着深(👀)刻(💝)的感觉，他知道当他写下一(🏔)个(⛽)句(🖋)子时，其中有些词是在拉丁(🌙)语(🏽)时代发明的，有些是在中世(🍑)纪(⛵)，而他，乔伊斯，在写下这个词(📅)的(😢)时(📻)刻，通常背负着所有的精神(🏺)重(🔵)担和他所感知到的所有过(👋)去(⛵)，正处于文学的现代，处于其(🔶)成(㊙)熟(✴)期。在电影中，很快，在世界所(🉑)接(🤴)受的美国影响下，部分纪录(🧛)片(💬)式的工作被抛弃了。我们立(💭)刻(🥅)走向了奇观，而这只不过是(💛)最(🗑)终(🎤)的使命，是电影的弥撒。在今(😎)天(🍠)的电影中，人们举行弥撒，却(🍙)不(😽)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚧)实(🤽)的(💨)艺术家，首先进行他们的祈(🚲)祷(❌)，然后才是弥撒，面对或多或(⬅)少(📧)忠实的公众。美国人规范了(⛰)弥(⛴)撒(🐎)。对他们来说，在弥撒中重要(💦)的(🔕)是募捐（quête）：一场成功(🍰)的(🌿)弥撒就是教堂里座无虚席(🦑)、(🏄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(💠)埃(🔐)尔(❇)·德·奥利维拉：募捐（(⚪)quê(🕟)te）是我下一部电影的主题(⏯)。[10]

让(🥁)-吕克·戈达尔：我不募捐(😛)（(📢)quê(🤧)te），我只调查（enquête），我专注(🎄)于(🤠)做一名预审法官。我审理投(👶)诉(🥉)。批评应该通过祈祷来表达(🍷)，而(✂)不(🌱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌋)无(🏀)话可说。或者只能说：“美丽(📠)的(🐯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🥣)种(🎱)练习，就像运动员的训练、(⛵)钢(🆎)琴(🍧)家的音阶练习一样。当人们(🧓)进(🙃)行批评时，应当批评那些音(🔘)阶(🎳)以及这些音阶所能带来的(💻)效(🎋)果(🈲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(📓)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⏭)要(🎱)的是行动的欲望。您想拍电(😤)影(🧐)，我(👅)想拍电影，就像此刻我想撒(🎓)尿(🥤)一样。伯格曼说：“我拍电影(😢)的(🦂)方式就像某些英国人独自(🥫)去(💙)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌙)着(👟)枪(💛)守夜。但每天早上他们都会(🏥)刮(🐾)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🗑)这(🤹)很好。必须反思这一点，关于(📍)欲(🔦)望(🤳)。它就在人心里，就像一个画(📑)家(🏥)画着没人看的画，但他不会(💇)停(🔵)下。欲望就像独自绽放于原(🥀)始(🦒)森(🏷)林中心的绝美花朵，它凝聚(⏸)着(🎤)对果实的向往，为了自己，也(💼)依(😏)靠自己。如果遇到一道注视(🌍)着(🎊)它、并发现它的美丽的目(🎿)光(🗂)，它(🛏)便会绽放光采，她的美丽会(😚)变(🥨)得引人注目、脱颖而出。但(🗝)这(👹)样的目光往往来得太迟，人(🖊)们(✴)为(🎂)了抢占土地，已经烧毁并铲(⛸)平(💎)了森林。在您和我之间，有许(☕)多(👫)差异，这是幸事。语言、国家(🐗)、(🌥)文(💩)化的差异。您选择了一种略(🍣)带(🏬)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍆)事(🐹)的传统秩序。您从混沌中出(🥢)发(✡)寻找，为了将无序变为有序(🐟)。我(🎄)也(⏫)试图将无序变为有序，虽然(🥥)徒(🍓)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🔨)想(❎)这就是我们的电影的区别(🔠)：(🖕)我(🏓)的电影较为接近一般意义(🚞)上(🚼)的电影，而您的电影是某种(🔠)特(🕳)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(👦)我(♐)会说我们做的是同一件事(🚟)，但(🌤)您抵达了，而我尚未真正成(🍾)功(♿)过。所有人自然地遵循着科(💝)学(🦍)的图景，从混沌出发以建立(📈)某(🚖)种(🅿)秩序。这“某种秩序”或多或少(🔢)有(🌧)些不确定，人们也或多或少(🛤)能(🧕)抵达一点。有些时候我们做(📊)不(🧛)到(🎞)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚞)》中(🌷)，有一块时间被提取了出来(✍)，在(🏃)另一部电影里将会是另一(💑)块(👅)。从(🏸)一块碎片、一张照片出发(🎻)，我(🕒)为自己创造一个世界。看到(🎆)您(🐂)电影的一些片段，我想到了(🌝)皮(📶)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔽)是(🔵)我(🚠)喜欢的。用简单的词，如内部(🥃)（(🕘)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐿)分(🦂)它们没有太大意义，我会说(🚞)皮(😩)亚(🅰)拉在他的《梵高》中停留在外(🏍)部(🚊)，但他只谈论内部。在这个意(💒)义(👖)上，他更接近维斯康蒂的传(🥊)统(🛎)。而(⌛)您恰恰相反。您停留在内部(🐬)。但(🥕)在电影中我们无法展示内(🐼)部(🗽)，只能感受它，但它依然是不(💔)可(📉)见的，否则它就不再是内部(⚓)了(😛)。

曼(⛏)努埃尔·德·奥利维拉：(🚕)甚(🛅)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎾)戈(🚚)达尔：当然。小时候人们说(🕎)：(🏍)鸡(🌭)是由内部和外部组成的。掀(👇)开(🐿)外部，看到内部；如果掀开(🕶)内(🕣)部，就看到了灵魂。我会说您(🐲)从(🏳)背(👖)面拍摄内部，尽管您总是从(👾)正(💏)面拍摄人物。考虑到这种严(🌔)谨(✒)而有强度的方式，您电影中(📍)让(📦)我一度感到困扰的，是一种(💷)幸(🏜)好(🚜)还算人性化的不完美，这种(🕎)不(🤷)完美使得您有必要去拍其(🚆)他(🖋)电影。让我困扰的是没有侧(🧟)面(🔱)拍(🎎)摄的镜头，摄影机离放映机(🎷)太(🏬)近了。摄影机并不是生来就(🐡)是(🥕)要与放映机保持一致的。放(⛔)映(⏳)机(🎶)会进行传输。就像放射科医(🌒)生(🖍)拍X光片：他不满足于从正(🤜)面(🏜)拍，他也从侧面、背面、对(🤺)角(☔)线拍。然而在开始时，在放映(➰)的(🥖)那(📳)一刻，所有图像都将是平面(🧝)的(💬)。当然，我们会说这是一个图(🥙)像(🏠)，但我们是和图像打交道的(🥄)人(🏑)。这(👛)并不意味着摄影机必须一(🤕)直(🍫)移动。

这就是导致您电影中(🐕)某(🙂)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎴)就(💅)是(👦)那些观众——糟糕的观众(🦁)，如(🥒)今的观众——称之为“冗长(🍀)”的(🌍)东西。我不是说我抱怨电影(🗳)长(🔤)，甚至如果一开始我看到有(☝)好(🚼)东(🐇)西，我会很高兴电影很长。我(🐠)可(🌇)以安心地打个盹，我确信我(🏞)会(🕜)找到它们。这就是我所说的(👸)对(👎)一(🐝)部电影进行科学性的讨论(🤲)。

曼(👫)努埃尔·德·奥利维拉：(⬆)我(🌇)和您一样，把摄影机放在我(🚤)认(🚌)为(📎)它必须在的精确位置。就是(🚃)这(👮)样。为什么那里比这里好？(🎰)我(💹)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌱)达(🍉)尔：如果我们能稍微解释(😅)一(🦊)下(💁)为什么就好了。

曼努埃尔·(⚾)德(🍥)·奥利维拉：力量来自固(🤳)定(👁)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌱)贞(🍋)德(🔩)的审判》教会了我这一点。我(🔲)们(🤐)也可以称之为客观性。

让-吕(🗺)克(🌟)·戈达尔：我有种感觉，电(🐏)影(🦃)人(😽)，无论是好是坏，都有一个想(🎈)法(🔇)，一种需求，然后，好吧，他们寻(⌚)找(❔)有足够钱的人来实现这种(🚀)需(🏒)求。他们的工作方式就像一(Ⓜ)个(📟)人(🐀)说：今晚我想吃肉酱意面(🦂)。于(💲)是他看看口袋里有多少钱(🐤)，或(😡)者让妻子或朋友做肉酱意(🥍)面(🏸)。老(😧)实说，我一直是反着来的。制(🕡)片(💍)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏚)期(👩)，也许是时候和他拍部电影(🐭)了(🚖)。”既(🌏)然我们不富裕，我们接受，也(🏜)许(💍)我们能马上拿到钱。然后，签(😋)了(🎉)合同。再然后，必须拍这部电(👢)影(😄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🏭)维(🖇)拉：我做的完全相反。我表(🐵)现(💰)得好像合同早已签好一样(💵)。我(🔮)写故事，预测一切，然后在最(🈸)后(👺)一(✉)刻，救星来了，那就是制片人(📁)。《亚(🤠)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍴)荣(👑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤤)一(🍿)直(🐅)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍐)《包(👄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛑)利(🍈)夫人》是不可能的，况且我还(🥨)是(💲)个葡萄牙导演。而且夏布洛尔(📍)[12]正(👌)在拍他的版本。于是我想，可(🏑)以(🚈)做点更有趣的事：可以问(🌞)问(🍘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🤔)易(😖)斯(🕛)是否愿意基于《包法利夫人(🤶)》写(🔮)一部小说，一部我随后就会(🔉)改(🍭)编的小说。她接受了。必须等(🗺)她(🎅)写(🍖)完，等它出版。在此期间，借作(🏍)家(📤)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📻)科(🎡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😑)望(🍋)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(♉)：(🛏)您说：我知道这部电影将(🌙)会(👝)是什么，但我不知道是否能(🐢)拍(🦃)成。我说：我知道电影会拍(✳)成(♓)，但(🛏)我不知道会是怎样的电影(💦)。我(🌜)不仅知道某部电影会拍，而(🚄)且(💳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍭)。因(🐓)为(💘)我总是害怕拍不了下一部(🔺)。

曼(🐂)努埃尔·德·奥利维拉：(💾)这(🤙)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(⚫)达(🎳)尔：但您对我电影的批评是(🔇)什(👽)么？就像美食评论家会说(⏬)：(🚞)“这里的肉煮过头了，这里的(🚢)肉(🤳)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⏺)奥(⚫)利(📍)维拉：一部电影不仅仅是(🦀)我(🗓)们所看到的图像。图像是符(👣)号(🎺)，声音是其他符号，词语是另(🏛)外(👄)的(🌳)符号，它们又会唤起其他符(🐹)号(🏘)，引用其他时代、书籍、电(🎈)影(💗)。如果我们不了解这些符号(😷)及(🧢)其所召唤的东西，我们就无法(🚑)理(🎆)解电影。词语在您的电影中(🐲)强(🔣)有力，它赋予了电影力量。图(🍏)像(🕠)有另一种与词语无关的力(🚻)量(🏻)。这(🦖)很美妙。但我距离完全理解(🍱)您(☝)的电影还缺了点什么。电影(🌥)是(🙏)一种旨在拍摄仪式的仪式(😴)。您(🌬)电(📓)影中的仪式，是那些在镜头(🌶)间(🎼)或镜头中穿梭的人。我们并(🎌)不(♿)完全了解这种仪式的含义(🐞)，我(🏙)们遗失了它们的意义。例如，在(🔴)《亚(🐍)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎩)。我(🤽)们看到女演员在婚礼当天(🆔)，在(💙)教堂里自己掀起了面纱。如(🎶)果(🥄)我(⏩)们不了解古代包办婚姻的(🔝)仪(🌞)式——要求由丈夫掀起妻(😠)子(⏯)的面纱，第一次展示她的脸(🛸)，以(🖕)此(🏼)确认他的幸运或不幸——(🎃)我(🚥)们就无法理解她这一举动(⛳)的(🆚)放肆。因为我的主角知道自(🉐)己(😘)很美，她可以放肆地掀起面纱(😘)：(🙈)看我多美！如果我们不了解(💲)这(🎥)个仪式，这场戏的意义就丢(📀)失(🏚)了。我错过了您电影中许多(👝)仪(📈)式(⤵)的含义。我真希望有人能在(🌒)我(⤴)耳边悄悄向我解释。您在特(💿)殊(🔨)效果上做了很多工作，不断(🤒)用(📚)声(🏴)音、词语、图像进行挑衅(👕)。这(😅)是您的形式，是另一种形式(🥃)，无(💜)所谓好坏。您做得很好。我更(😲)喜(👃)欢没有特殊效果的电影。我更(⛳)喜(〰)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(⛸)尔(🍃)：如果英语说得不好却去(🕊)看(🧚)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚨)，但(🎈)我(🔨)们依旧能分辨它是好是坏(🛳)。《德(🐗)国九零》由许多仪式和晦涩(🏼)的(🥟)东西构成。

曼努埃尔·德·(🎍)奥(🧡)利(🏸)维拉：是的，但即便这些符(🐕)号(🕡)实际上难以理解，但它们反(🎧)倒(🏭)更清晰、更可见。我喜欢这(🎰)部(🐱)电影的地方，在于符号的清晰(🥊)性(📢)与其深刻的模糊性相并存(☕)。另(🔽)一方面，这也是我喜欢电影(🚺)的(✂)原因：大量精彩的符号沐(🔊)浴(🌂)在(♐)无需解释的光芒之中。正因(🌦)如(❌)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎺)戈(👆)达尔：那么，非常感谢。

本次(🤙)会(🍮)面(💁)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🍨)组(🥡)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(👖)4-5日(🗼)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(⛔)纪(🏍)法国启蒙运动核心人物，唯物(✉)主(🥣)义哲学家、文艺批评家与(🆒)作(🎯)家，百科全书派代表，代表作(⏬)有(📓)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎉)克(🐪)和(😅)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔞)尔(😖)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐢)派(🏕)诗歌先驱、现代主义文学(🙈)奠(🧓)基(📥)人，兼具诗人、艺术评论家(🤸)与(👒)散文诗之祖等多重身份。他(🌈)的(😐)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌕)最(🚙)具影响力的诗集之一。

3、埃利(💭)・(⏲)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(💙)家(♓)、评论家与散文家。他率先(💃)关(🔨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🧠)力(🕴)，对(🏹)塞尚等现代艺术家的评论(💃)极(♑)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔛)术(👡)批评的发展方向。

4、安德烈(♏)・(😁)马(❤)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔉)艺(🍻)术史学家、抵抗运动战士(🤗)，还(🚒)担任过戴高乐时期的文化(🧚)部(😑)长（1958-1969），其作品与行动深度融(⛵)合(🥎)了存在主义哲思与历史使(📤)命(⛽)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🤨)、(🛀)某部电影推出”的意思，但其(😝)核(🌔)心(🔳)意义为“出去、离开”，所以戈(🙎)达(🥛)尔才会玩这样一个文字游(🏊)戏(🔷)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(⬆)广(🤷)义(🐛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚚)英(🈂)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👎)瓦(✊)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎧)画(🌋)派的领袖与核心人物，代表作(👎)有(🙏)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(✊)德(🧤)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🌶)安(😑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🙋)，瑞(📼)士(🆎)电影导演、视频艺术家，戈(🈸)达(📯)尔晚年的生活伴侣与合作(⭐)者(🍉)。她与戈达尔共同创立制作(🦖)公(🍦)司(🕗)，并与其联合执导了《第二号(🕐)》（(🤨)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥧)作(🚙)品，深刻影响了戈达尔后期(🕹)创(🕵)作中私密对话与家庭影像的(🏉)风(🦉)格转向。她本人亦是一位独(🌆)立(✨)的创作者，其作品以哲学思(🏻)辨(💿)探索两性关系、语言与日(😕)常(💴)的(🌞)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(📂)国(🔰)导演、人类学家，真实电影(🎶)（(🔪)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦅)影(🐒)（(🐰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌬)纪(🐾)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚉)之(🌔)父”，其跨学科实践深刻影响(⛺)了(🌕)纪录片与视觉人类学发展。

10、(🚓)奥(🧦)利维拉下一部电影为《盒子(😀)》（(💮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏏)为(🕠)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍛)（(🎪)Gé(⛩)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🛂)人(🏋)、导演与跨界企业家，是法(📏)国(🔪)电影黄金时代的标志性人(🚏)物(⭕)。

12、(🚶)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(📌)影(🔀)新浪潮的先驱导演之一，与(🙃)特(🏪)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📰)维(🦒)特并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🗨)阶(🐏)级悬疑惊悚片和冷峻的社(♟)会(😞)批判视角闻名。由他执导的(📐)《包(📕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🎷)佩(🔯)尔(〽)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🛏)洛(🤦)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕠)是(😝) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍭)浪(💥)漫(⬇)主义小说家、剧作家与文(🎃)学(🤫)评论家。