文 / 让-吕克·戈达(🚇)尔(🚑) & 曼(🎱)努(💵)埃(🌑)尔·德·奥利维拉

（(🚣)本(🏼)文(🚮)由(🏉)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔛)逐(🔤)句(🍍)校(😾)对与润色，并添加了一(📎)些(😴)必(🍕)要(🅾)的(🈵)注释。由于并未找到法(🚄)语(💑)原(🉑)文(🌷)，本文翻译同时比照了(🐊)西(✖)班(🤡)牙(⛩)语和葡萄牙语译文。）(⛑)

1993年(⛩)9月(👍)，曼(📒)努(🌝)埃尔·德·奥利维拉(🏅)的(🏭)《亚(⛲)伯(🎵)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🛏)-吕(🥕)克(🦍)·(😤)戈达尔的《悲哀于我》（(😔)Hé(⛏)las pour moi）(🏊)几(⛺)乎(💢)同时在巴黎的银幕(🏐)上(🚿)映(🤴)。借(📓)此(💄)契机，戈达尔提议与奥(🔭)利(👂)维(🏛)拉(🛰)会面，旨在就这两部影(🐱)片(🤟)展(👵)开(✨)一场“科学性”（scientifique）的探(🦎)讨(🚤)。

让(🐈)-吕(🏊)克(🥓)·戈达尔：没问题，巨(🍁)大(📻)的(💑)声(🔂)响是我对公众做出的(🥂)唯(🌑)一(🚝)妥(🎫)协。您知道儒勒·列纳(⛺)尔(❓)（(📒)Jules Renard）(🏿)对(💻)“批评”的定义吗？“批评(🍣)就(📉)像(⏭)溃(🌇)败军队里的士兵，他开(🤺)了(🥫)小(🎋)差(🏃)，投奔了敌营。谁是敌人(🥟)？(📯)是(💠)公(🆕)众(🐜)。”

曼努埃尔·德·奥(🌦)利(✝)维(🐱)拉(✔)：(🦆)那您呢，您知道伯格曼(👺)是(😁)怎(🐹)么(🚎)评价影评人的吗？“某(🗂)些(👑)影(🗽)评(😥)人在我看来就像是在(📀)试(💰)图(🈯)教(🍾)我(🌄)们如何奔跑的瘸子。”

让(👿)-吕(🌃)克(🕠)·(👅)戈达尔：我请求让我(🌻)以(📫)评(😕)论(💻)家的身份展开这次对(❕)话(👱)。与(🏐)其(🍣)扮(🍲)演“作者”，我更愿意去见(😀)某(🎓)个(🖨)人(⛩)，谈论他的电影，或许偶(💢)尔(💉)也(🔌)让(🅰)那个人谈谈我的电影(🐞)。如(🥃)果(🆙)这(🚑)能(💙)从宣传角度对两部(⛽)影(🏄)片(🎩)有(🙃)所(👿)助益，那我们就这么做(♋)吧(🔙)。电(🛃)影(🅿)是对现实的一种批判(🙅)，从(🍬)这(🐭)个(🚶)角度看，我是非常传统(🍏)的(🔣)；(🏍)而(🎆)且(🙍)作为一名用法语拍摄(🍂)的(📢)电(🐄)影(🔸)人，我始终带有对电影(🐦)的(😩)批(🐩)判(🍍)态度。一直以来，法国的(🧀)伟(🌃)大(💠)之(🤭)处(🛰)之一在于拥有批判性(👱)的(🕧)视(😗)点(🔘)，即便这个国家对此一(🚺)无(😃)所(🦅)知(🌅)。从狄德罗[1]开始，所有的(📤)艺(👥)术(✂)评(🐀)论(🕞)家都是法国人，经过(🚣)波(🔷)德(🗨)莱(⛔)尔(📈)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🕰)罗(🎌)[4]，也(🎁)就(🍽)是说，无论是不是作家(🐐)，他(🏙)们(🌨)都(🚐)是有“风格”（style）的人。糟(🎉)糕(🈹)的(🗻)评(🦎)论(😒)家没有风格。美国只有(🐀)两(🉐)个(🔲)影(⏪)评人：詹姆斯·阿吉(🥈)（(👌)James Agee）(😯)和(🎟)（长久以来被忽视的(👱)）(🎀)来(🔅)自(🙌)圣(🔯)地亚哥的曼尼·法伯(⚫)（(⤴)Manny Farber）(😽)。既(⛎)然我们的电影同时上(🛅)映(🏦)，我(🔄)想(😻)提出第一个问题：我(😖)们(🔩)要(🎵)如(👚)何(🈹)理解“上映”（sortir）一部(🏌)电(🤗)影(🏧)[5]？(🏚)为(🏽)什么要让电影“上映”？(🐙)我(🌀)们(⛓)在(🖌)让它们“进入”这里或那(🏂)里(🎠)时(🍝)遇(🍂)到了很多困难，然后还(🌱)有(🍢)些(🎤)人(👋)没(🌂)做什么大事，但无论如(🕷)何(🌊)，他(🎄)们(🗒)还是做了必要的事来(🎬)把(🦔)它(🈵)们(🗝)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🕯)·(♈)德(🧔)·(🔜)奥(🧐)利维拉：在葡萄牙语(🍡)里(🤮)我(🗽)们(🎱)不用同一个词，因此也(🐝)就(😻)没(🔣)有(🚳)这种双关语。我们不说(🍡)“sortir un film”（(🔷)让(⏱)电(🎾)影(🥧)出去/上映）。不过，这(❣)是(🚻)个(🈸)困(🍂)扰(🥪)我的问题。我之所以感(🎑)到(🏞)困(🤶)扰(🖤)，是因为对我来说，必须(🕷)先(🌊)展(🚡)示(🔤)电影，然而，在针对电影(🏅)的(🐎)评(😕)论(🤨)完(⏸)成之前，电影并未完成(🏯)。一(📮)个(🖱)好(👫)的、聪明的、专注的(🔸)、(🔘)敏(😜)感(📕)的评论家，是观众的代(🛏)表(🕸)，他(🔊)去(📘)寻(👵)找那部在我看来——(✋)即(📱)便(🥣)我(👧)已经拍完了——尚不(🖤)存(🥟)在(👑)的(🕵)电影，他要去完成它。观(🍁)影(😫)者(👗)与(🤔)银(🌀)幕之间的动态关系(🚀)实(🕞)际(🏣)上(✉)是(🙉)至关重要的，它是电影(➖)的(🥍)一(🈂)部(🚋)分。我说的是观影者（(🛡)espectador）(🍥)，不(🗼)是(🧔)观众（público）[6]。观众，是某(🔋)种(🎊)抽(🚊)象(🛥)的(🔤)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎒)戈(💁)达尔：观众是现存的观影(🐒)者(📹)，是被商业化了的观影者，是(👂)买(📔)了(🍳)票的观影者，他变成了观众(🚝)。然(🍜)而，他身上仍有一部分保留(📜)着(🌴)观影者的特质，就像读者一(⛸)样(❓)。如(🤢)果我们谈论的是一部电影(🔐)，我(🐽)们会说观影者是剧本，而观(😪)众(👏)则是观影者的实现（realización）(🍯)，是(🙋)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔘)时(👺)会问自己：如果电影没人(🌎)看(🏝)——我的许多电影都没人(🐟)看(🔚)，或者被误读，甚至连我自己(🔚)也(🔽)…(😪)…我想我们是为了一两个(😏)人(😄)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔪)奥(🥉)利维拉：但这就足够了。

让(⛄)-吕(🔭)克(🍆)·戈达尔：当然。但我还是(⏳)想(🍃)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍴)不(⛅)仅仅是文字游戏。应该有一(🌪)些(🤔)小词典，告诉我们每种语言中(👍)电(🍘)影的技术术语。例如，我们在(🔲)影(🛌)院看到的电影拷贝，带有图(🎫)像(🍱)和声音的拷贝，在法语中被(⌚)称(❎)为(🚏)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🐂)德(🚴)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏳)是(👑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(💥)克(🧖)·(👣)戈达尔：英语里叫“声画合(💾)成(🥋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🧢)拷(🐙)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍻)较(🏄)真，因为例如俄国人对纪录片(🏒)和(🕟)剧情片的区分就与我们不(🐚)同(😐)。他们把有演员的电影称为(⏫)“扮(🌅)演的电影”，而纪录片——不(🍯)一(🧗)定(😫)没有演员——被称为“非扮(🚜)演(💻)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐆)词(🕦)本身：对美国人来说，它没(🐫)什(🔕)么(❓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🍔)是(📒)照片。他们甚至没有一个词(🦖)来(🚜)指代电视，他们突然变得非(🏉)常(📸)商业化，他们说“network”（网络）。如果(🚓)我(🏖)们对语言如此不加注意，那(🔄)么(📞)当人们说一部电影“上映/出(🆖)去(🛅)”时，我们会产生一种错觉：(🏻)是(🕥)某(Ⓜ)种东西真的出去了，还是我(🧘)们(〰)把它弄出去了？

曼努埃尔(⛳)·(📅)德·奥利维拉：我会用“出(💺)来(🎓)/出(🎷)生”（sair）这个词，就像说“和一(🥉)个(💊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤰)牙(📤)语中这意味着“带她去床上(🥋)”。

让(🕴)-吕克·戈达尔：如今，对于好(㊗)电(♟)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🖊)了(🎃)一个“出口在这边”的指示，这(🧤)是(😟)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌪)埃(🖤)尔(🚻)·德·奥利维拉：我们的(🎄)电(🤮)影也变成了电影节电影。电(🏰)影(🐖)节的作用是向多样化的公(⛺)众(🕑)展(🧜)示电影的多样性。它是不同(👻)电(⏬)影人、国家、习俗的一种(⏳)对(🍘)照。仅此而已，但这也不算太(💎)坏(👕)。

让-吕克·戈达尔：我想您描(👃)述(🎚)的是一个过去的时代，而我(➰)见(🔂)证了它的终结。我以为那是(🌱)开(👈)始，其实那是终结。那是一个(🚺)电(🛥)影(❌)节确实能帮助人们相遇、(🐋)讨(🚅)论电影、讨论任何想讨论(🙅)之(💻)事的时代。一切都变了，电影(🍐)也(🚕)变(🈯)了。现在，电影人抱怨他们的(Ⓜ)孤(😛)独，但他们不再交谈，不再讨(😭)论(🌶)，这是他们的错。今天，电影节(🤔)越(📢)来越多。无论是强者还是弱者(👯)，每(⬇)个人都在各自利用自己能(📓)利(🧣)用的东西。但在我看来，总体(🌱)而(🔴)言，举办电影节是为了延续(🏭)一(🍤)种(🌲)对媒体或电视而言很重要(🌥)的(🎫)“电影观念”，一种关于电影神(💘)话(🔐)的观念，这种神话曼努埃尔(🤪)（(📭)指(🔪)奥利维拉——编者注）经(🍘)历(🈶)了一整个世纪，而我只经历(🔙)了(📓)后三分之二。也许您能感觉(🔛)到(🥣)20年代（那时没有电影节）与(🍺)今(🈵)天之间的差异？

曼努埃尔(🎠)·(🎴)德·奥利维拉：新现象是(🔄)电(🖨)影资料馆（cinematecas），不是作为机(📖)构(🍕)，因(🏎)为那早就存在，而是因为有(📹)越(🛣)来越多的观众——比如在(📣)里(💵)斯本——去资料馆看那些(⏯)没(🎉)进(🐒)院线的电影。这很有趣，因为(🏚)你(🕞)必须真的热爱电影才会去(⏺)电(🕧)影俱乐部或资料馆看片…(🚚)…(🕐)

让-吕克·戈达尔：关于相遇(🌐)与(⬅)对话的故事……这就是我(⚪)想(😿)对您说的：作为评论家，我(😳)不(😪)指望别人对我说好话，我不(💶)想(🐅)人(🥌)们对我说或写：“您的电影(🚣)太(💥)残暴了，太棒了，太天才了，太(🦔)非(😻)凡了！”那时我会问他们：“好(🏷)吧(🖋)，那(🍈)到底哪里非凡？”他们回答(💢)：(🕦)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🎷)是(🥖)重复：“它是非凡的！”然而如(🅰)果(🐞)他们对我说这真的很丑，这里(👚)有(🍔)错误，那我就会想，或许对话(👣)是(📉)可能的：你能告诉我有错(🔆)误(🗿)的都在哪里吗？这证明了(🔆)今(🥟)天(📭)的评论家不再想交谈，而电(👶)影(👍)人也不想被批评。而我，作为(🥨)一(🐣)个评论家出身的人，我只需(🥫)要(🍱)别(🎗)人告诉我：这行不通。您是(🌼)否(🙊)感觉到需要别人告诉您这(🍢)不(🏖)好？这会困扰您吗？因为(🏅)我(🚹)对您电影中行不通的地方有(📄)些(👳)话要说，但我不想困扰您。

曼(🙅)努(🏧)埃尔·德·奥利维拉：“当(🐲)我(🌙)拿自己与人相较，我会感到(⛵)骄(🐩)傲(🏻)；当别人来评价我，我会感(🚊)到(👚)谦卑。”这是您电影里的一句(🐁)话(😻)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌄)那(🐺)是(🥚)圣人说的，或者是诚实的人(📇)说(⬆)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖲)拉(🐲)：我是个悲观主义者。当有(〽)人(🤚)告诉我我的电影里有什么行(🕝)不(🚂)通时，我会受影响。不过，我想(🐗)我(🙊)已经麻木很久了。但这取决(👈)于(🐳)他们触碰哪里。如果我拳头(🖼)上(🏠)有(✡)个伤口，但有人碰了碰我的(🔦)二(🐦)头肌，我就会没什么感觉。但(👿)如(🛬)果那个人把手指戳进伤口(🚜)里(🤦)，那(📱)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🤱)尔(⏱)：必须懂得区分什么是好(🗿)的(🌴)，什么是坏的。这不仅仅是说(📨)出(🏟)我(✒)们的感受，而是对电影进行(🧛)技(🕧)术性或科学性的批评。只有(🥡)新(🐡)浪潮这么做过。以前谁会说(🤷)：(🤜)这个移动镜头是好的，我们(👠)觉(👩)得(🤹)它好是因为这个，相对于另(❓)一(💅)个我们觉得坏的镜头而言(🌯)？(🙃)或者：这段对白是好的，相(🍳)比(🗯)之(📕)下那段对白是坏的。今天，这(📆)完(🏋)全丢失了。“作者”的概念变得(🕚)如(🚋)此重要，以至于连副导演都(⛱)不(🌺)敢(🐉)对你说。唯一有时敢说的人(💄)，唯(🤤)一我能与之维持一种奇怪(🧝)的(🎑)艺术关系的人，是制片人。因(⬛)为(🐓)制片人投了钱，或者至少他(🛣)拿(😼)别(🍆)人的钱去冒险，所以以这种(⛱)风(🥐)险的名义，他敢对我说：“让(📓)-吕(🍥)克，这行不通。”然后我说：“噢(🔤)”，然(🥝)后(🚕)我思考。至少，这提供了一种(👌)反(⛩)思的可能性，让我能更好地(😥)站(🎰)稳脚跟。如果说今天的科学(🔋)家(⌚)如(🐶)此强大，那是因为他们是唯(🚘)一(🐰)还在互相批评的人。一位天(🛀)文(👯)学家说：“我看到了月食，我(🎟)把(🛅)它拍下来了。”另一位说：“给(🏯)我(🌘)看(🥧)看。”他看了之后断言：“但这(🕡)明(📅)明是月亮！你说什么月食？(💆)”另(🐀)一位说：“啊，是啊……”；他(🍏)很(🌖)恼(👰)火，但他会重新开始。在艺术(💮)中(📲)，在艺术批评中，例如波德莱(🥄)尔(😮)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(☔)过(💎)这(⏪)样的对抗时刻。否则，就无法(🎪)前(🍂)进。这是我唯一需要的：批(🥑)评(🕦)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚸)尔(🤼)·德·奥利维拉：我需要(🕠)的(⚡)更(🤖)多是拍电影的手段。我永远(🤑)不(🐉)知道电影会变成什么样。我(👣)有(🌉)分镜脚本（découpage），我有演员(🤕)，我(📅)有(🕹)布景，但我从未拥有电影。在(🌼)拍(🌐)摄期间，“执导工作”（realización）在(💌)时(⏰)时刻刻地改变着那团“星云(🏐)”的(😆)整(🦊)体构造。具体的东西只有在(🐺)我(🍗)看样片（rushes）的那一刻才会(💅)出(🤑)现。我讨厌看样片，我总是感(🧣)到(🐵)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🈂)想(🐜)我(➗)们都是这样。只有希区柯克(🔘)在(🦔)看样片时是高兴的。所以，作(🤔)为(😵)评论家，这就是我想对您的(🦈)电(📐)影(🎉)说的话：起初我随着电影(🧕)（(🥈)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💃)注(🗄)）行进，但在某一刻我跳脱(🈳)了(😀)出(🍼)来，开始思考别的事情。我想(💻)：(🏀)啊，这里没那么好了，然后，与(⛴)此(🈯)同时，我在做梦，我想着引力(⬇)（(🏋)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(➕)，回(🆒)到(🍓)了自我意识当中，而就在那(⌚)一(🆔)刻，电影里有人说出了“引力(🌽)”这(😢)个词。于是我对自己说：最(🏘)终(🗃)，这(🐁)部电影是好的，我必须重看(🍔)一(👕)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🥓)：的确，这就是电影的主题(🏨)：(😦)引(📺)力与万有引力定律。

让-吕克(🔬)·(🍌)戈达尔：从更科学、更技(🦀)术(🏻)的角度来看，如果我是您电(🍢)影(💰)的副导演，我会对您说：“您(🏉)确(🔩)定(🏺)吗，或者您能更好地向我解(⚪)释(♋)一下，以便我能帮助您，为什(🛍)么(🔔)您选择这位女演员来演年(🏷)轻(💆)时(💌)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(♎)艾(⛸)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(😜)两(🤧)者如此不同？这是故意的(🆎)吗(🚛)？(🕴)”这便是我的批评：第二位(⚾)女(🤱)演员不如第一位，或者至少(🔻)，当(🖐)第二位女演员出现时，电影(🏙)下(📌)坠了，这就是引力。然后它又(💍)升(📍)起(🤣)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎓)维(〽)拉：答案很简单：起初，我(🌀)是(💶)为第二位女演员莱奥诺·(🆑)西(🗻)尔(⛩)韦拉写的这部电影。这个女(🍋)人(❕)当时处于危机和抑郁状态(🚛)。我(🍜)的制片人保罗·布兰科（(🕵)Paulo Branco）(🕓)试(📕)图说服我不要选她。在我改(😟)编(📆)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧡)萨(✂)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤬)，有(✌)一句非常美的话，说艾玛的(😟)头(🌵)发(🕥)“像一滩黑墨水一样落在她(👄)毛(🛤)衣的背上”。为了拍摄这句话(🉑)，我(🈺)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚇)拉(🐝)的(💱)发色，她是金发。她对此感到(🥜)很(👧)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🖇)，不(🔷)得不找另一位女演员来演(🚉)青(🎖)少(🕢)年的艾玛。这就是对您技术(🏬)性(🐓)批评的技术性回答。我想补(🧔)充(♎)一点，电影总是伴随着“偶然(🛬)”和(🏘)运气。正是这些使我振奋：(🐗)所(💆)有(🦁)那些在实现过程中涌现的(😗)小(🈲)事件。这是一种我不太理解(🗻)的(🤧)现象，它既可能导致最坏的(⭐)结(✒)果(😔)，也可能导致最好的结果。没(🐵)有(🐘)一部电影是不靠运气的。它(🔶)是(🚻)一种创造，一部电影是一个(👗)人(🔭)的(🎙)构想，很难进入其中。

让-吕克(➿)·(♑)戈达尔：创造可以被准备(🏛)吗(🤼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥀)拉(🥜)：可以准备，但不能修复（(🍗)reparada）(💢)。就(💾)像生活。事物就在那里，等着(🔍)我(👬)们去拍摄。您想修复什么？(🤑)饥(🔉)饿、在非洲死去的孩子，是(🌲)的(🎛)，这(💴)很重要，值得修复，需要尽可(🔐)能(🗣)广泛的公众。但一部电影不(♉)是(😕)，它是一团巨大的混乱，我因(🌜)此(🌕)在(🍆)我自己面前感到渺小。话虽(⚾)如(🏍)此，我接受您关于您“离开”我(📕)的(🔙)电影又“回来”的批评：必须(👶)非(💿)常敏感才能进出电影而不(😨)迷(🎡)失(🌭)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🛏)克(🚓)·戈达尔：我非常谦虚地(🌳)认(💳)为，新浪潮的人是从博物馆(🈶)出(🗽)发(🎻)做电影的。我们发现了电影(🈸)资(🐼)料馆。我们在那里出生。当然(🔣)，我(🗽)们小时候看过卓别林，但没(🕳)人(🆒)会(🖱)在四岁时说，看了《救火员》后(🥂)我(🕴)要拍电影。所以我脑子里总(💎)有(🌻)一个参照系。因此我认为作(🤾)品(🙊)比人更重要。这并非对每个(🌡)人(🌟)来(🕜)说都那么显而易见。女人的(🕰)作(🗻)品是庇护男人。而男人，为了(👈)处(💣)于相对平等的地位，所能做(🚁)的(🤠)一(🚢)切就是制造作品：绘画、(🚝)文(😐)学或政治、战争、失业、(🐬)贸(💷)易。归根结底，我对“人”（这里(📖)戈(🙇)达(🔠)尔专指作为创作者的人—(🐞)—(🤖)译者注）不怎么感兴趣。我(🌛)对(😙)曼努埃尔·德·奥利维拉(😀)这(💅)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📭)们(😿)住(⏱)在同一个城市，比邻而居，我(⛱)想(🅱)我也不会比现在更多地见(🐡)到(🗯)您。当然，见面时我们会更好(🆘)地(📩)谈(💈)论电影，但也仅此而已。如今(🧗)让(⏮)我震惊的是，媒体对“个性”这(🛴)一(🛳)概念的开发远甚于对“人”的(⛔)开(📟)发(🏧)。人在作品中，作品在人中。有(🤲)些(🧠)人不创作作品，而是创作生(⏲)活(👛)，尤其是女人，这本身就是一(🕛)件(🚍)作品。男人被迫创作作品，因(🆓)为(👏)他(📋)们通常什么都不做。我常像(🏷)布(💆)努埃尔那样说，电影对我来(🎫)说(🏫)是最重要的。但如果把一个(👞)孩(🤵)子(🦎)的生命和一部电影的上映(📖)放(👃)在一起权衡，我不会犹豫一(🈂)秒(👓)钟：孩子优先于电影。

曼努(🉑)埃(🌀)尔(📟)·德·奥利维拉：自然如(🤦)此(🌖)。从这个角度看，我也断言艺(👖)术(🧚)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚊)尔(🌻)：但既然如此，如果不那么(🍂)重(🎿)要(🔏)，那就不必做了。女人们更合(⏸)乎(🀄)逻辑，她们在生活中做这事(❕)。我(📯)不确定能否如此轻易地说(🚹)艺(🧙)术(😏)不重要。尤其是今天，当艺术(🖖)稀(🌸)缺而许多孩子死去时。这是(🦕)否(🏭)意味着我们让艺术活得太(🌺)久(💠)，而(🕧)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕦)德(🖍)·奥利维拉：艺术不是艺(📂)术(😜)家。艺术家，艺术家的位置，是(🥃)人(🔊)类的虚荣。那种表达世界观(🏆)的(🛄)方(💝)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎵)不(🈴)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎱)世(🕎)俗的。艺术比艺术家更崇高(👖)、(🥉)更(🤙)有趣。一部电影总是比电影(🥐)人(🛩)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⏫)所(🐓)说。导演或艺术家走出来展(🥛)示(💤)自(🙊)己的那种方式，仅仅表明了(📈)他(✖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👲)这(📻)也是孩子的态度：“看，妈妈(😼)，我(🛸)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🃏)·(🀄)奥(🍯)利维拉：是的，当然，但这幅(🕵)画(❌)通常也很漂亮。艺术与艺术(🕣)家(🚨)之间的这种差异，也是历史(🗓)与(🐂)艺(🥦)术之间的差异。历史展示了(🎛)民(🈚)族、文明、情感、趣味的(🔐)演(🙈)变。艺术展示了这些演变中(🤤)的(🛰)实(🥙)体。我们都有责任，尽管作为(🏆)导(🍔)演我什么也做不了。作为导(✌)演(🤮)我只能做一件事，就是拍电(🚮)影(😁)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚘)作(🔫)的(📓)那一刻总是对的。那是他们(🌺)的(💆)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🗼)克(🍌)·戈达尔：啊，我不这么认(🛡)为(✔)，一(⏹)切都在外面。

曼努埃尔·德(💉)·(🎋)奥利维拉：是的，在那之前(🙆)（(🥄)是这样）。但之后，一切都会(🤗)进(🍳)入(🛀)脑海中，然后再出来。例如，面(🚫)对(💭)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥙)样(🗒)面对电影，准备好吸收一切(➰)。

让(🆕)-吕克·戈达尔：我不确定(🌘)这(🧖)是(⛅)个好比喻。当然，电影有其奇(🔑)观(♍)性和诗意的一面，这是电影(😝)的(🏡)深层使命。但这一使命只有(😷)在(🤲)最(🌋)初进行了实验、验证和劳(😯)动(💳)——我们可以称之为电影(👙)的(🤮)纪录片层面——之后才能(🍀)实(🐜)现(🐫)。伟大的艺术家身上都有这(📆)一(👷)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍈)-玛(🐡)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐋)特(🏧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🎭)蒂(🚐)、(⬛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💜)人(🥌)身上都有，我有时也有。以爱(🥤)森(🧒)斯坦为例，没有比爱森斯坦(♒)更(🈲)抽(🌘)象、更风格家或更风格化(🌊)的(🤗)人了。然而，如果今天我们要(🏸)展(🎏)示十月革命的镜头，我们不(🚜)会(🔼)在(🤬)当时的新闻片里找，新闻片(🔨)使(🤜)用的是爱森斯坦关于十月(⛱)革(⏩)命的影像，那完全是被调度(🍿)（(🍀)mise en scène）出来的影像。当读到弗(♍)拉(🥟)哈(🔀)迪拍摄《北方的纳努克》的相(👎)关(📝)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🏳)付(🚼)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐎)架(☝)，强(🐰)迫他们每天去捕鱼（即使(📚)他(🦗)们不想去）。总之，他和他们(🔊)组(🔲)成了一个电影摄制组，并变(🕣)成(🛌)了(🦊)一位了不起的人类学家。因(🙅)此(🤠)，这里存在着整全的纪录片(👴)层(📘)面。在今天，这种方式——即(🚛)使(👡)不能完美了解电影史，也至(🆗)少(🛐)对(🎄)其有所感觉的方式——对(🥂)许(🔥)多人来说已经遗失了。必须(😌)拥(🚨)有这种对电影史的感觉，有(🐶)点(🐋)像(📠)乔伊斯，他对文学史有着深(🎣)刻(🐐)的感觉，他知道当他写下一(🈁)个(🍴)句子时，其中有些词是在拉(👻)丁(🍭)语(🔥)时代发明的，有些是在中世(🗾)纪(⏮)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🧢)的(🎦)时刻，通常背负着所有的精(🌂)神(🏛)重担和他所感知到的所有(😈)过(🏑)去(⛵)，正处于文学的现代，处于其(📚)成(🌄)熟期。在电影中，很快，在世界(🛣)所(📁)接受的美国影响下，部分纪(🕜)录(🎸)片(🏴)式的工作被抛弃了。我们立(👁)刻(🔤)走向了奇观，而这只不过是(🚭)最(😪)终的使命，是电影的弥撒。在(🎫)今(😛)天(Ⓜ)的电影中，人们举行弥撒，却(🎞)不(🏊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(❔)实(💬)的艺术家，首先进行他们的(🎊)祈(🕝)祷，然后才是弥撒，面对或多(💌)或(🏥)少(🀄)忠实的公众。美国人规范了(🍣)弥(🔔)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌓)要(🔺)的是募捐（quête）：一场成(👪)功(🍐)的(🌻)弥撒就是教堂里座无虚席(🕗)、(🔌)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍳)埃(👶)尔·德·奥利维拉：募捐(😲)（(🎪)quê(🛑)te）是我下一部电影的主题(🏗)。[10]

让(♑)-吕克·戈达尔：我不募捐(😯)（(🐹)quête），我只调查（enquête），我专(🎑)注(🥨)于做一名预审法官。我审理(🍙)投(🐥)诉(🕒)。批评应该通过祈祷来表达(🔱)，而(🔣)不是通过弥撒。关于弥撒，人(⛏)们(🕞)无话可说。或者只能说：“美(🕋)丽(😠)的(🔦)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🌥)种(🧐)练习，就像运动员的训练、(🌥)钢(🌙)琴家的音阶练习一样。当人(😗)们(🍕)进(🍴)行批评时，应当批评那些音(🙈)阶(😷)以及这些音阶所能带来的(🤽)效(🌝)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🆎)拉(🌚)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏅)。重(🌦)要(🔄)的是行动的欲望。您想拍电(🕐)影(🔔)，我想拍电影，就像此刻我想(💠)撒(😳)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔦)影(🐩)的(🦐)方式就像某些英国人独自(💢)去(😶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚼)着(🛴)枪守夜。但每天早上他们都(✴)会(🐔)刮(🧥)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(♿)这(🧜)很好。必须反思这一点，关于(💆)欲(👚)望。它就在人心里，就像一个(🐾)画(💹)家画着没人看的画，但他不(😰)会(🏝)停(💏)下。欲望就像独自绽放于原(👷)始(⚡)森林中心的绝美花朵，它凝(🌹)聚(👤)着对果实的向往，为了自己(🎲)，也(📅)依(🍾)靠自己。如果遇到一道注视(🆕)着(🐴)它、并发现它的美丽的目(🈶)光(🎍)，它便会绽放光采，她的美丽(🏁)会(🈹)变(✨)得引人注目、脱颖而出。但(🗂)这(🥔)样的目光往往来得太迟，人(🚡)们(🧓)为了抢占土地，已经烧毁并(🥚)铲(👵)平了森林。在您和我之间，有(👥)许(🍿)多(💃)差异，这是幸事。语言、国家(🚐)、(🖇)文化的差异。您选择了一种(⛳)略(😝)带挑衅性的电影，它破坏了(👏)叙(🐐)事(🧖)的传统秩序。您从混沌中出(🐃)发(🙊)寻找，为了将无序变为有序(🐎)。我(👠)也试图将无序变为有序，虽(🤤)然(🥇)徒(☝)劳，我承认，但我仍在寻找。我(〰)想(🗻)这就是我们的电影的区别(⛽)：(🆚)我的电影较为接近一般意(🔏)义(🈳)上的电影，而您的电影是某(❕)种(📋)特(🍌)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🤦)：(🛥)我会说我们做的是同一件(👴)事(🛴)，但您抵达了，而我尚未真正(⭕)成(🐹)功(💇)过。所有人自然地遵循着科(🚢)学(🌠)的图景，从混沌出发以建立(🧛)某(🌭)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚛)少(🤟)有(🔫)些不确定，人们也或多或少(🧢)能(📅)抵达一点。有些时候我们做(🦐)不(🚃)到，我们抵达不了。在《悲哀于(✳)我(🎃)》中，有一块时间被提取了出来(💝)，在(📚)另一部电影里将会是另一(🙄)块(🚠)。从一块碎片、一张照片出(🌾)发(👒)，我为自己创造一个世界。看(📞)到(🦖)您(😊)电影的一些片段，我想到了(🌅)皮(👨)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🆕)是(💞)我喜欢的。用简单的词，如内(🐾)部(💶)（(🦅)interior）和外部（exterior）——尽管区(♑)分(🏚)它们没有太大意义，我会说(🌾)皮(🎿)亚拉在他的《梵高》中停留在(✡)外(🏖)部，但他只谈论内部。在这个意(🍍)义(🔬)上，他更接近维斯康蒂的传(⛪)统(🕹)。而您恰恰相反。您停留在内(😤)部(🏈)。但在电影中我们无法展示(🕶)内(⛴)部(🌎)，只能感受它，但它依然是不(🎱)可(🔏)见的，否则它就不再是内部(💷)了(🚭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(😾)甚(🚉)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💟)戈(⛽)达尔：当然。小时候人们说(🐎)：(💅)鸡是由内部和外部组成的(🐭)。掀(📈)开外部，看到内部；如果掀开(🚽)内(🌂)部，就看到了灵魂。我会说您(⏸)从(✡)背面拍摄内部，尽管您总是(🍶)从(🌜)正面拍摄人物。考虑到这种(🈺)严(🤤)谨(🤘)而有强度的方式，您电影中(🔝)让(⛺)我一度感到困扰的，是一种(🔑)幸(👕)好还算人性化的不完美，这(🏒)种(⏹)不(📺)完美使得您有必要去拍其(📰)他(🕞)电影。让我困扰的是没有侧(🍬)面(🏐)拍摄的镜头，摄影机离放映(🧦)机(📦)太近了。摄影机并不是生来就(🍟)是(🍛)要与放映机保持一致的。放(🍛)映(🔫)机会进行传输。就像放射科(😉)医(🌻)生拍X光片：他不满足于从(🏽)正(📳)面(💠)拍，他也从侧面、背面、对(📃)角(🎁)线拍。然而在开始时，在放映(🗄)的(🃏)那一刻，所有图像都将是平(😡)面(🐥)的(🐮)。当然，我们会说这是一个图(😞)像(🥚)，但我们是和图像打交道的(🐭)人(🚙)。这并不意味着摄影机必须(🚪)一(🔋)直移动。

这就是导致您电影中(⏺)某(🛌)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎊)就(🚝)是那些观众——糟糕的观(🎄)众(💉)，如今的观众——称之为“冗(🚀)长(🈳)”的(♑)东西。我不是说我抱怨电影(🙊)长(🐅)，甚至如果一开始我看到有(📦)好(🈴)东西，我会很高兴电影很长(🏽)。我(🔃)可(⏭)以安心地打个盹，我确信我(🍜)会(📿)找到它们。这就是我所说的(🔇)对(🏣)一部电影进行科学性的讨(🐥)论(🔦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚍)我(🍨)和您一样，把摄影机放在我(👊)认(💬)为它必须在的精确位置。就(💼)是(🤩)这样。为什么那里比这里好(📐)？(🎠)我(🥥)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍨)达(🧝)尔：如果我们能稍微解释(🌊)一(🎀)下为什么就好了。

曼努埃尔(🖍)·(🏡)德(🍲)·奥利维拉：力量来自固(🧀)定(🙈)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕖)贞(🌏)德的审判》教会了我这一点(🥛)。我(🌊)们也可以称之为客观性。

让-吕(🔊)克(🍦)·戈达尔：我有种感觉，电(🐹)影(🔨)人，无论是好是坏，都有一个(📀)想(⚾)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤭)寻(🛢)找(⛔)有足够钱的人来实现这种(🔰)需(😴)求。他们的工作方式就像一(⚾)个(🚥)人说：今晚我想吃肉酱意(🧖)面(🍞)。于(⏺)是他看看口袋里有多少钱(😗)，或(🥥)者让妻子或朋友做肉酱意(🐨)面(🏅)。老实说，我一直是反着来的(📌)。制(🔧)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔶)期(🥛)，也许是时候和他拍部电影(🐧)了(👁)。”既然我们不富裕，我们接受(📈)，也(🎸)许我们能马上拿到钱。然后(🐪)，签(😌)了(📄)合同。再然后，必须拍这部电(🧐)影(🙄)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔴)利(🤵)维拉：我做的完全相反。我(💔)表(🌐)现(🚄)得好像合同早已签好一样(💞)。我(👑)写故事，预测一切，然后在最(🦎)后(🥝)一刻，救星来了，那就是制片(🎮)人(🗯)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🍝)荣(➡)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚍)一(⚽)直跟我谈论福楼拜，当然还(😾)有(📘)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💟)法(👾)利(🐞)夫人》是不可能的，况且我还(🚼)是(♿)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔒)尔(🌳)[12]正在拍他的版本。于是我想(📇)，可(🧝)以(👪)做点更有趣的事：可以问(🍮)问(🐐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛸)易(💬)斯是否愿意基于《包法利夫(⏲)人(🍏)》写一部小说，一部我随后就会(🛷)改(🗼)编的小说。她接受了。必须等(🌽)她(😜)写完，等它出版。在此期间，借(🥡)作(✅)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍰)兰(😸)科(🐫)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🧗)望(🐺)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(😈)尔(🔎)：您说：我知道这部电影(🕙)将(👔)会(✂)是什么，但我不知道是否能(🤡)拍(🕵)成。我说：我知道电影会拍(🚘)成(✅)，但我不知道会是怎样的电(🚞)影(🔇)。我不仅知道某部电影会拍，而(💡)且(🈲)我还承诺了要拍，这更糟糕(💖)。因(🥖)为我总是害怕拍不了下一(⏭)部(🛠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐨)：(💘)这(➿)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😻)达(🚍)尔：但您对我电影的批评(✌)是(🌡)什么？就像美食评论家会(💾)说(🔧)：(🙂)“这里的肉煮过头了，这里的(🚋)肉(➕)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😄)奥(🕕)利维拉：一部电影不仅仅(🚵)是(🤷)我们所看到的图像。图像是符(⏺)号(🏂)，声音是其他符号，词语是另(💤)外(🖼)的符号，它们又会唤起其他(🚇)符(✒)号，引用其他时代、书籍、(🚇)电(🤼)影(🗻)。如果我们不了解这些符号(🈹)及(👠)其所召唤的东西，我们就无(📧)法(🐋)理解电影。词语在您的电影(🤥)中(🌤)强(🦑)有力，它赋予了电影力量。图(🥥)像(⏬)有另一种与词语无关的力(🚠)量(🏌)。这很美妙。但我距离完全理(🎚)解(📈)您的电影还缺了点什么。电影(🙍)是(🈵)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌱)。您(🏑)电影中的仪式，是那些在镜(🚨)头(👙)间或镜头中穿梭的人。我们(📬)并(🌅)不(🍕)完全了解这种仪式的含义(🥉)，我(💠)们遗失了它们的意义。例如(👂)，在(😇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(➖)式(🔃)。我(🏗)们看到女演员在婚礼当天(⭕)，在(👉)教堂里自己掀起了面纱。如(🏓)果(🈯)我们不了解古代包办婚姻(🤭)的(📵)仪式——要求由丈夫掀起妻(👬)子(🔀)的面纱，第一次展示她的脸(🔬)，以(🤝)此确认他的幸运或不幸—(🔭)—(🔧)我们就无法理解她这一举(⚓)动(🍫)的(🌋)放肆。因为我的主角知道自(🛌)己(💶)很美，她可以放肆地掀起面(🏤)纱(♎)：看我多美！如果我们不了(🌴)解(🎠)这(㊗)个仪式，这场戏的意义就丢(📥)失(😁)了。我错过了您电影中许多(🎦)仪(🈁)式的含义。我真希望有人能(㊙)在(🎽)我耳边悄悄向我解释。您在特(🙅)殊(👾)效果上做了很多工作，不断(👡)用(😕)声音、词语、图像进行挑(🤾)衅(🐪)。这是您的形式，是另一种形(🏝)式(🎩)，无(💈)所谓好坏。您做得很好。我更(🐹)喜(⭕)欢没有特殊效果的电影。我(💱)更(🌍)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(⏲)达(🍄)尔(🎺)：如果英语说得不好却去(🆗)看(🍍)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍔)，但(🤬)我们依旧能分辨它是好是(🏪)坏(🍔)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🌛)的(📗)东西构成。

曼努埃尔·德·(💧)奥(🏤)利维拉：是的，但即便这些(😑)符(🏴)号实际上难以理解，但它们(🚣)反(🔐)倒(🖌)更清晰、更可见。我喜欢这(🌾)部(✂)电影的地方，在于符号的清(🗺)晰(🍄)性与其深刻的模糊性相并(🦕)存(🛏)。另(🍑)一方面，这也是我喜欢电影(✡)的(🐉)原因：大量精彩的符号沐(😴)浴(🏨)在无需解释的光芒之中。正(📈)因(💣)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🤓)戈(😧)达尔：那么，非常感谢。

本次(🎠)会(📢)面由热拉尔·勒福尔（Gé(❎)rard Lefort）(🕚)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🗯)9月(💚)4-5日(🤞)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🆖)纪(🔱)法国启蒙运动核心人物，唯(🦊)物(🍀)主义哲学家、文艺批评家(🐾)与(🖋)作(🔔)家，百科全书派代表，代表作(🈺)有(🧝)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍤)克(🍈)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(😕)埃(👏)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(👳)派(👜)诗歌先驱、现代主义文学(🍯)奠(🕋)基人，兼具诗人、艺术评论(🌡)家(🦁)与散文诗之祖等多重身份(🦉)。他(🌙)的(⛎)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(💶)最(🔨)具影响力的诗集之一。

3、埃(🙂)利(👸)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍊)学(🤹)家(🚥)、评论家与散文家。他率先(🏀)关(💋)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥉)力(🦓)，对塞尚等现代艺术家的评(😲)论(📣)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🥫)术(👷)批评的发展方向。

4、安德烈(🐘)・(♋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤙)、(♊)艺术史学家、抵抗运动战(🦆)士(🍖)，还(🛡)担任过戴高乐时期的文化(🍅)部(😟)长（1958-1969），其作品与行动深度(🧡)融(🍫)合了存在主义哲思与历史(⏰)使(👼)命(😾)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🗯)、(🚀)某部电影推出”的意思，但其(😺)核(🤵)心意义为“出去、离开”，所以(🥌)戈(🍰)达尔才会玩这样一个文字游(🍓)戏(🍋)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💓)广(😓)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐂)应(💉)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🈷)洛(✨)瓦(🅱)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛢)画(⛲)派的领袖与核心人物，代表(☕)作(📒)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐄)波(💲)德(🕷)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⏰)安(✌)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🛡)，瑞(🍰)士电影导演、视频艺术家(🔃)，戈(🌘)达尔晚年的生活伴侣与合作(♟)者(🏯)。她与戈达尔共同创立制作(🕺)公(🏤)司，并与其联合执导了《第二(👼)号(👽)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👎)部(🛩)作(📅)品，深刻影响了戈达尔后期(🏥)创(🌹)作中私密对话与家庭影像(🎫)的(🌼)风格转向。她本人亦是一位(🌓)独(💳)立(🈁)的创作者，其作品以哲学思(🌃)辨(🔺)探索两性关系、语言与日(😱)常(🍞)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔍)，法(💟)国导演、人类学家，真实电影(🐮)（(💗)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🦋)影(🍎)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🛬)日(💋)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🏓)影(👖)之(🌿)父”，其跨学科实践深刻影响(😫)了(🐣)纪录片与视觉人类学发展(🙃)。

10、(🌨)奥利维拉下一部电影为《盒(🍟)子(🍂)》（(🐮)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😾)为(💓)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎄)（(🗞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⏪)片(✍)人、导演与跨界企业家，是法(💉)国(😏)电影黄金时代的标志性人(🏠)物(📀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💚)电(🎹)影新浪潮的先驱导演之一(😤)，与(🛳)特(💲)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🐀)维(🔪)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(💇)产(🖨)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(⛔)社(💅)会(🌻)批判视角闻名。由他执导的(👈)《包(🎹)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⚫)佩(🍲)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🤽)米(✳)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🧘)是(🏇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔜)浪(🚅)漫主义小说家、剧作家与(💤)文(📇)学评论家。