文 / 让-吕克(🎆)·(🍚)戈(🚷)达(🚂)尔 & 曼努埃尔·德·奥(⛪)利(😒)维(🗳)拉(🌨)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(😟)了(🕡)人(🦄)工(⛹)的(📒)逐句校对与润色，并添(🔟)加(🥄)了(🏂)一(🧒)些必要的注释。由于并(🐨)未(🏰)找(🌄)到(😱)法语原文，本文翻译同(⛰)时(🎶)比(🍡)照(😰)了(👐)西班牙语和葡萄牙语(⚓)译(🔊)文(🚃)。）(💸)

1993年9月，曼努埃尔·德·(✅)奥(⛳)利(📦)维(💀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(😾)Vale Abraã(🔵)o）(🥗)与(🐢)让(👒)-吕克·戈达尔的《悲(🤒)哀(🙂)于(🍓)我(😡)》（(🦆)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🦇)的(🐜)银(📻)幕(👹)上映。借此契机，戈达尔(🎫)提(🐷)议(🌰)与(🌜)奥利维拉会面，旨在就(🌾)这(🐼)两(🌬)部(🏴)影(💆)片展开一场“科学性”（(🤗)scientifique）(🐆)的(🏼)探(🎵)讨。

让-吕克·戈达尔：(🛬)没(⚡)问(👓)题(👟)，巨大的声响是我对公(🐃)众(😶)做(🚆)出(📸)的(🐛)唯一妥协。您知道儒勒(🏓)·(🎢)列(🛐)纳(🏦)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚬)吗(🚘)？(⛄)“批(🍕)评就像溃败军队里的(🎄)士(🍴)兵(🈯)，他(🗣)开(😧)了小差，投奔了敌营(🔸)。谁(🛫)是(⚡)敌(🤐)人(🥥)？是公众。”

曼努埃尔·(❇)德(🚰)·(🍵)奥(💸)利维拉：那您呢，您知(✋)道(🅱)伯(⬛)格(🥉)曼是怎么评价影评人(🏌)的(⤴)吗(🗽)？(🔯)“某(🙋)些影评人在我看来就(🦑)像(📧)是(🌗)在(🎸)试图教我们如何奔跑(🔳)的(🎵)瘸(🎲)子(🌲)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔛)请(🚒)求(🥢)让(🕢)我(🚽)以评论家的身份展开(🛒)这(🎌)次(🍟)对(😾)话。与其扮演“作者”，我更(⛅)愿(🔝)意(🐡)去(🦗)见某个人，谈论他的电(🆕)影(🏮)，或(🤨)许(🎖)偶(🔅)尔也让那个人谈谈(🔖)我(🌤)的(📞)电(👥)影(🎸)。如果这能从宣传角度(🔙)对(🤣)两(😙)部(💖)影片有所助益，那我们(🕛)就(🔊)这(🥍)么(😄)做吧。电影是对现实的(👧)一(📲)种(📜)批(📩)判(📸)，从这个角度看，我是非(❓)常(📶)传(🎄)统(😸)的；而且作为一名用(⛷)法(🚟)语(🗯)拍(❇)摄的电影人，我始终带(🚪)有(🍴)对(🚛)电(✴)影(🖥)的批判态度。一直以来(🤔)，法(🛄)国(🌎)的(📵)伟大之处之一在于拥(🌤)有(🔮)批(📙)判(💭)性的视点，即便这个国(🗂)家(📜)对(🌙)此(📨)一(🍭)无所知。从狄德罗[1]开(🛥)始(🌊)，所(🚆)有(🆗)的(🏒)艺术评论家都是法国(😾)人(🆖)，经(💷)过(🐱)波德莱尔[2]、埃利·福(🚼)尔(🌒)[3]、(🐮)马(😢)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌺)不(🥄)是(😾)作(📱)家(💖)，他们都是有“风格”（style）(🀄)的(🎀)人(🏺)。糟(🏓)糕的评论家没有风格(😽)。美(🐵)国(㊙)只(⛳)有两个影评人：詹姆(👦)斯(🏼)·(🏻)阿(🦗)吉(😾)（James Agee）和（长久以来被(😢)忽(💷)视(👼)的(🐂)）来自圣地亚哥的曼(👚)尼(🚾)·(🌦)法(🍞)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕞)影(💦)同(🍪)时(🔌)上(🐲)映，我想提出第一个(🥋)问(🤱)题(🚩)：(💋)我(😒)们要如何理解“上映”（(🐆)sortir）(🔴)一(👡)部(🥘)电影[5]？为什么要让电(⭕)影(🏧)“上(🍄)映(🔄)”？我们在让它们“进入(🈸)”这(🙋)里(🏜)或(❔)那(👩)里时遇到了很多困难(👿)，然(🐃)后(🏉)还(📁)有些人没做什么大事(🚆)，但(🏀)无(🧘)论(➕)如何，他们还是做了必(🖊)要(😑)的(🛢)事(🍘)来(🚞)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐎)努(🏗)埃(🥟)尔(😤)·德·奥利维拉：在(🌂)葡(💆)萄(🌃)牙(🚊)语里我们不用同一个(📪)词(🛶)，因(🎩)此(🉐)也(🐤)就没有这种双关语(💜)。我(👌)们(🖼)不(➗)说(👪)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📐)。不(🍛)过(📫)，这(🤐)是个困扰我的问题。我(🌸)之(🅾)所(📓)以(🐽)感到困扰，是因为对我(🤴)来(😯)说(🚵)，必(🎞)须(🎢)先展示电影，然而，在针(🐻)对(🍒)电(😹)影(🍠)的评论完成之前，电影(🐙)并(👿)未(🕡)完(⛱)成。一个好的、聪明的(😐)、(🍃)专(🐨)注(🐗)的(📼)、敏感的评论家，是观(📭)众(🍩)的(⏺)代(👅)表，他去寻找那部在我(🦊)看(♈)来(🌉)—(🤹)—即便我已经拍完了(😑)—(🗂)—(🎢)尚(😹)不(🏀)存在的电影，他要去(⛹)完(🚤)成(📶)它(🏠)。观(🍽)影者与银幕之间的动(🔰)态(🐬)关(🔙)系(😓)实际上是至关重要的(🔺)，它(🐠)是(👣)电(🤛)影的一部分。我说的是(🐬)观(🖐)影(⛹)者(🚜)（(👘)espectador），不是观众（público）[6]。观(👬)众(🚾)，是(🐋)某(🏸)种抽象的东西，是非个人的(🍉)。

让(🍄)-吕克·戈达尔：观众是现(🔮)存(🤯)的(➰)观影者，是被商业化了的观(🤵)影(💰)者，是买了票的观影者，他变(💦)成(🌦)了观众。然而，他身上仍有一(🚣)部(👐)分(🥟)保留着观影者的特质，就像(📝)读(📋)者一样。如果我们谈论的是(🏃)一(👳)部电影，我们会说观影者是(🔀)剧(😾)本，而观众则是观影者的实现(🔧)（(🕤)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏗)ne）(🔇)。但我有时会问自己：如果(🏒)电(🍼)影没人看——我的许多电(🤙)影(📘)都(🚞)没人看，或者被误读，甚至连(🔔)我(🔜)自己也……我想我们是为(💑)了(😄)一两个人拍电影的。

曼努埃(✝)尔(🏩)·(🦐)德·奥利维拉：但这就足(😼)够(✨)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🥀)。但(🗞)我还是想回到“上映”（sortir）这(🃏)个(🎲)话题，这不仅仅是文字游戏。应(🚜)该(🌃)有一些小词典，告诉我们每(⚓)种(🛡)语言中电影的技术术语。例(📕)如(👲)，我们在影院看到的电影拷(🗜)贝(😋)，带(✴)有图像和声音的拷贝，在法(🐚)语(🗞)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🤒)努(📌)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎌)萄(🉐)牙(🐴)语也是，标准拷贝或同步拷(🖕)贝(🚩)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💓)叫(💡)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🧚)语(🍒)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⛓)词(🌖)汇上较真，因为例如俄国人(🛍)对(👧)纪录片和剧情片的区分就(🐆)与(🌃)我们不同。他们把有演员的(👐)电(📲)影(🔷)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤔)—(👅)—不一定没有演员——被(🆚)称(㊗)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📣)”（(🔘)image）(🔅)这个词本身：对美国人来(🎱)说(🥐)，它没什么大不了的含义。他(🕉)们(🍱)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(☕)有(😙)一个词来指代电视，他们突然(😋)变(📑)得非常商业化，他们说“network”（网(🍱)络(👦)）。如果我们对语言如此不(🥘)加(🦎)注意，那么当人们说一部电(💓)影(📓)“上(🤙)映/出去”时，我们会产生一种(🔰)错(🍍)觉：是某种东西真的出去(✴)了(📉)，还是我们把它弄出去了？(🈶)

曼(📪)努(🐊)埃尔·德·奥利维拉：我(🛸)会(👴)用“出来/出生”（sair）这个词，就(👯)像(🐐)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚵)样(🙉)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🚐)去(👬)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧚)今(📌)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💅)已(🥄)经变成了一个“出口在这边(👦)”的(⏯)指(🍉)示，这是一种摆脱它们的方(🔦)式(🙀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😂)：(🦊)我们的电影也变成了电影(💓)节(🎛)电(🤠)影。电影节的作用是向多样(🚠)化(👓)的公众展示电影的多样性(🏮)。它(🐂)是不同电影人、国家、习(🧐)俗(🎣)的一种对照。仅此而已，但这也(😲)不(💀)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎅)我(⛹)想您描述的是一个过去的(💔)时(🌓)代，而我见证了它的终结。我(💏)以(⏹)为(🔯)那是开始，其实那是终结。那(🔖)是(🤤)一个电影节确实能帮助人(🌥)们(🕣)相遇、讨论电影、讨论任(🍼)何(🍕)想(🥗)讨论之事的时代。一切都变(🏫)了(🐞)，电影也变了。现在，电影人抱(🎿)怨(🐡)他们的孤独，但他们不再交(🛢)谈(🐺)，不再讨论，这是他们的错。今天(🌮)，电(👰)影节越来越多。无论是强者(🌺)还(🛵)是弱者，每个人都在各自利(🚄)用(🎗)自己能利用的东西。但在我(🗜)看(😖)来(🗑)，总体而言，举办电影节是为(🚞)了(🧞)延续一种对媒体或电视而(⏸)言(😺)很重要的“电影观念”，一种关(🐑)于(🆙)电(⛔)影神话的观念，这种神话曼(📠)努(🚞)埃尔（指奥利维拉——编(🏼)者(🎐)注）经历了一整个世纪，而(🍷)我(🍓)只经历了后三分之二。也许您(🛣)能(🍊)感觉到20年代（那时没有电(🐸)影(🏧)节）与今天之间的差异？(🍘)

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(🕌)新(🚓)现(🤥)象是电影资料馆（cinematecas），不是(👙)作(⏹)为机构，因为那早就存在，而(➿)是(🔞)因为有越来越多的观众—(🕝)—(🍷)比(♟)如在里斯本——去资料馆(❣)看(👵)那些没进院线的电影。这很(🐡)有(🐯)趣，因为你必须真的热爱电(📻)影(🍞)才会去电影俱乐部或资料馆(❔)看(🎈)片……

让-吕克·戈达尔：(🧠)关(🦕)于相遇与对话的故事……(🥡)这(🏬)就是我想对您说的：作为(🕣)评(🌏)论(🍝)家，我不指望别人对我说好(🏬)话(🧕)，我不想人们对我说或写：(🔮)“您(🗄)的电影太残暴了，太棒了，太(🦎)天(📩)才(🕸)了，太非凡了！”那时我会问他(💖)们(👌)：“好吧，那到底哪里非凡？(🐷)”他(📬)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😎)有(🌼)词汇，只是重复：“它是非凡的(🤤)！”然(🕣)而如果他们对我说这真的(🥄)很(🏧)丑，这里有错误，那我就会想(🐊)，或(⛹)许对话是可能的：你能告(⛓)诉(🎱)我(🥈)有错误的都在哪里吗？这(😾)证(❇)明了今天的评论家不再想(✍)交(🚧)谈，而电影人也不想被批评(🈷)。而(🐏)我(👶)，作为一个评论家出身的人(🈯)，我(🌇)只需要别人告诉我：这行(🦃)不(🐻)通。您是否感觉到需要别人(🍡)告(🛡)诉您这不好？这会困扰您吗(🖊)？(🌄)因为我对您电影中行不通(🏵)的(🕺)地方有些话要说，但我不想(📠)困(👌)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🐰)维(❎)拉(🚍)：“当我拿自己与人相较，我(🆓)会(㊗)感到骄傲；当别人来评价(🏒)我(💃)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛒)里(✋)的(📸)一句话，非常美。

让-吕克·戈(✳)达(🧡)尔：那是圣人说的，或者是(🍠)诚(🏮)实的人说的。

曼努埃尔·德(💡)·(👓)奥利维拉：我是个悲观主义(🕷)者(👢)。当有人告诉我我的电影里(🤱)有(♐)什么行不通时，我会受影响(🕋)。不(⛩)过，我想我已经麻木很久了(🔏)。但(🗨)这(🗺)取决于他们触碰哪里。如果(🏬)我(🤤)拳头上有个伤口，但有人碰(😣)了(🤭)碰我的二头肌，我就会没什(😯)么(👅)感(😽)觉。但如果那个人把手指戳(㊗)进(♒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐱)克(🕸)·戈达尔：必须懂得区分(😱)什(🕡)么是好的，什么是坏的。这不仅(🐃)仅(😌)是说出我们的感受，而是对(🦓)电(🍉)影进行技术性或科学性的(🤤)批(🍠)评。只有新浪潮这么做过。以(👜)前(🏆)谁(🏷)会说：这个移动镜头是好(🎭)的(👱)，我们觉得它好是因为这个(🍮)，相(📨)对于另一个我们觉得坏的(🐍)镜(💩)头(🔖)而言？或者：这段对白是(🍶)好(🐤)的，相比之下那段对白是坏(🏟)的(🛃)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚖)概(👸)念变得如此重要，以至于连副(🏴)导(🥇)演都不敢对你说。唯一有时(🍱)敢(🚙)说的人，唯一我能与之维持(🤔)一(🛡)种奇怪的艺术关系的人，是(🚺)制(🐤)片(🔍)人。因为制片人投了钱，或者(🐌)至(🕶)少他拿别人的钱去冒险，所(🏋)以(🥕)以这种风险的名义，他敢对(🔁)我(🌑)说(🍳)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏭)说(🕟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧦)供(🌱)了一种反思的可能性，让我(🐂)能(👚)更好地站稳脚跟。如果说今天(🕕)的(🈸)科学家如此强大，那是因为(🧙)他(🕔)们是唯一还在互相批评的(🙇)人(🚴)。一位天文学家说：“我看到(🎽)了(🏤)月(📷)食，我把它拍下来了。”另一位(🤑)说(👱)：“给我看看。”他看了之后断(😆)言(📞)：“但这明明是月亮！你说什(🔤)么(✳)月(😙)食？”另一位说：“啊，是啊…(😲)…(🚣)”；他很恼火，但他会重新开(⏸)始(👬)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚟)如(✒)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(❇)，必(🥒)定有过这样的对抗时刻。否(🚈)则(💒)，就无法前进。这是我唯一需(🎼)要(👮)的：批评。但我甚至得不到(🌒)它(🔠)。

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)我(🌉)需要的更多是拍电影的手(👥)段(⛔)。我永远不知道电影会变成(🌈)什(🌡)么(🐿)样。我有分镜脚本（découpage），我(🍿)有(💟)演员，我有布景，但我从未拥(🤞)有(🏓)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌴)”（(💱)realización）在时时刻刻地改变着那(🎀)团(🔅)“星云”的整体构造。具体的东(🍥)西(🌔)只有在我看样片（rushes）的那(🅿)一(👹)刻才会出现。我讨厌看样片(💅)，我(🛰)总(⛑)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕖)尔(🤳)：我想我们都是这样。只有(🎰)希(🏬)区柯克在看样片时是高兴(✳)的(🥩)。所(😋)以，作为评论家，这就是我想(🌜)对(🥊)您的电影说的话：起初我(🎿)随(🕋)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥌)》—(🍄)—译者注）行进，但在某一刻(🌸)我(🅰)跳脱了出来，开始思考别的(🗨)事(⛔)情。我想：啊，这里没那么好(🎋)了(🔵)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥌)想(💹)着(⛺)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌀)我(🍩)醒了，回到了自我意识当中(🍙)，而(🚇)就在那一刻，电影里有人说(🐁)出(🎓)了(😤)“引力”这个词。于是我对自己(🦆)说(🏺)：最终，这部电影是好的，我(♋)必(🌉)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💳)·(💎)奥利维拉：的确，这就是电影(👍)的(🙌)主题：引力与万有引力定(💙)律(🔀)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😤)学(🎃)、更技术的角度来看，如果(🚿)我(🤷)是(⚫)您电影的副导演，我会对您(📔)说(🎹)：“您确定吗，或者您能更好(🈴)地(😅)向我解释一下，以便我能帮(⚡)助(📿)您(⛔)，为什么您选择这位女演员(🌴)来(😢)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍔)成(🗝)年后的艾玛却选择了另一(🦒)位(📊)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🎊)故(🙌)意的吗？”这便是我的批评(🗽)：(🕛)第二位女演员不如第一位(⬅)，或(🐾)者至少，当第二位女演员出(🎂)现(👬)时(🐔)，电影下坠了，这就是引力。然(😍)后(😿)它又升起来了。

曼努埃尔·(😒)德(⌛)·奥利维拉：答案很简单(➗)：(😦)起(🐪)初，我是为第二位女演员莱(🛂)奥(🥦)诺·西尔韦拉写的这部电(💷)影(🙃)。这个女人当时处于危机和(🥓)抑(💎)郁状态。我的制片人保罗·布(🛡)兰(🎰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍙)她(🌰)。在我改编的那本书，阿古斯(🔳)蒂(🤱)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🖐)罕(💦)山(🗾)谷》中，有一句非常美的话，说(⏪)艾(🍧)玛的头发“像一滩黑墨水一(🎨)样(🚥)落在她毛衣的背上”。为了拍(📵)摄(😷)这(🐸)句话，我要求改变莱奥诺·(🦂)西(👶)尔韦拉的发色，她是金发。她(👼)对(🐇)此感到很受伤。那场戏拍得(❇)很(✅)糟。于是，不得不找另一位女演(❄)员(🍓)来演青少年的艾玛。这就是(🕒)对(🐒)您技术性批评的技术性回(🎩)答(🈸)。我想补充一点，电影总是伴(🎄)随(🚟)着(🔏)“偶然”和运气。正是这些使我(⬆)振(🏓)奋：所有那些在实现过程(🅿)中(😦)涌现的小事件。这是一种我(🔐)不(🐖)太(🥂)理解的现象，它既可能导致(🚁)最(💠)坏的结果，也可能导致最好(🔭)的(🙆)结果。没有一部电影是不靠(💗)运(⛰)气的。它是一种创造，一部电影(🕷)是(🙉)一个人的构想，很难进入其(🤝)中(🦕)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎷)以(🚦)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏵)·(🛢)奥(🏥)利维拉：可以准备，但不能(⏲)修(➰)复（reparada）。就像生活。事物就在(🌏)那(🚡)里，等着我们去拍摄。您想修(🦂)复(⬜)什(🌪)么？饥饿、在非洲死去的(♓)孩(🚥)子，是的，这很重要，值得修复(💤)，需(🧦)要尽可能广泛的公众。但一(🚺)部(🥛)电影不是，它是一团巨大的混(🔇)乱(🐼)，我因此在我自己面前感到(🍰)渺(🎂)小。话虽如此，我接受您关于(👅)您(🌊)“离开”我的电影又“回来”的批(🏫)评(🥁)：(💽)必须非常敏感才能进出电(🕳)影(🏊)而不迷失。的确，这就是引力(📡)定(🕤)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📗)常(🕢)谦(🌽)虚地认为，新浪潮的人是从(😈)博(📖)物馆出发做电影的。我们发(🥍)现(🛩)了电影资料馆。我们在那里(📌)出(🤞)生。当然，我们小时候看过卓别(🥩)林(🍌)，但没人会在四岁时说，看了(🚏)《救(➡)火员》后我要拍电影。所以我(⏲)脑(🤑)子里总有一个参照系。因此(🌗)我(🙏)认(🛺)为作品比人更重要。这并非(🧦)对(🔍)每个人来说都那么显而易(📧)见(🌯)。女人的作品是庇护男人。而(🐼)男(😄)人(⏮)，为了处于相对平等的地位(⬇)，所(👷)能做的一切就是制造作品(😁)：(📵)绘画、文学或政治、战争(🍧)、(🥕)失业、贸易。归根结底，我对“人(👼)”（(🥍)这里戈达尔专指作为创作(😾)者(🤙)的人——译者注）不怎么(⛱)感(🥩)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌶)奥(🧣)利(😥)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔂)。如(🔸)果我们住在同一个城市，比(🔧)邻(🤑)而居，我想我也不会比现在(😯)更(😗)多(🌜)地见到您。当然，见面时我们(🦏)会(👾)更好地谈论电影，但也仅此(🥊)而(🐧)已。如今让我震惊的是，媒体(🤦)对(🕴)“个性”这一概念的开发远甚于(💿)对(🔛)“人”的开发。人在作品中，作品(😍)在(⤴)人中。有些人不创作作品，而(🚸)是(🕸)创作生活，尤其是女人，这本(🏞)身(🕧)就(🛸)是一件作品。男人被迫创作(🦅)作(😟)品，因为他们通常什么都不(🐄)做(📥)。我常像布努埃尔那样说，电(🈂)影(📨)对(🚬)我来说是最重要的。但如果(🔪)把(🌦)一个孩子的生命和一部电(🎸)影(🤲)的上映放在一起权衡，我不(🚕)会(🚂)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🥩)影(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✨)：(💠)自然如此。从这个角度看，我(🍪)也(🕒)断言艺术没那么重要。

让-吕(⚪)克(🛎)·(🕛)戈达尔：但既然如此，如果(🔇)不(🐏)那么重要，那就不必做了。女(🕎)人(🗾)们更合乎逻辑，她们在生活(🚶)中(🛣)做(⬆)这事。我不确定能否如此轻(✒)易(💹)地说艺术不重要。尤其是今(🧝)天(🆔)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥫)去(🐔)时。这是否意味着我们让艺术(🀄)活(👛)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🖋)努(😹)埃尔·德·奥利维拉：艺(💿)术(🚣)不是艺术家。艺术家，艺术家(👀)的(✍)位(🈶)置，是人类的虚荣。那种表达(🕤)世(😞)界观的方式，说“这个，这个，这(🦀)个(📱)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔛)发(💧)作(🈚)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚔)更(💕)崇高、更有趣。一部电影总(💣)是(🔥)比电影人更聪明，正如斯特(🕶)劳(👠)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍗)出(🐚)来展示自己的那种方式，仅(🈯)仅(🎼)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔽)戈(🌝)达尔：这也是孩子的态度(🥓)：(🛋)“看(📗)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍀)尔(👡)·德·奥利维拉：是的，当(🛅)然(📚)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💥)术(🗼)与(🛴)艺术家之间的这种差异，也(🔸)是(🤡)历史与艺术之间的差异。历(⛲)史(🎍)展示了民族、文明、情感(😼)、(🗄)趣(😓)味的演变。艺术展示了这些(🤢)演(🤨)变中的实体。我们都有责任(🛡)，尽(📰)管作为导演我什么也做不(🌇)了(🌷)。作为导演我只能做一件事(⏬)，就(🎉)是(🧕)拍电影。仅此而已。然而，艺术(👌)家(🔈)在创作的那一刻总是对的(🐞)。那(😹)是他们的虚构，是他们的内(🏫)在(🔵)化(🤬)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(💚)这(🏹)么认为，一切都在外面。

曼努(👟)埃(⌛)尔·德·奥利维拉：是的(🎤)，在(🔘)那(🏑)之前（是这样）。但之后，一(🔜)切(👝)都会进入脑海中，然后再出(🚢)来(🌘)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎱)块(🚐)海绵一样面对电影，准备好(👞)吸(🍗)收(👵)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍑)不(🍞)确定这是个好比喻。当然，电(💈)影(🏹)有其奇观性和诗意的一面(🍯)，这(👡)是(🦐)电影的深层使命。但这一使(🐮)命(🖇)只有在最初进行了实验、(🙃)验(🐔)证和劳动——我们可以称(🌋)之(😩)为(😠)电影的纪录片层面——之(🤷)后(👗)才能实现。伟大的艺术家身(🗳)上(🐣)都有这一点，您、皮亚拉（(🖌)Pialat）(👰)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍪)Anne-Marie Mié(🏤)ville）(👰)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🐷)维(🐁)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📛)常(⭕)不同的人身上都有，我有时(🤬)也(🚗)有(⛴)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🐈)森(🖌)斯坦更抽象、更风格家或(⛓)更(📼)风格化的人了。然而，如果今(📳)天(🖇)我(💴)们要展示十月革命的镜头(🏅)，我(🕢)们不会在当时的新闻片里(🚗)找(🏿)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐂)关(🌀)于十月革命的影像，那完全(🚆)是(🏬)被(⛴)调度（mise en scène）出来的影像。当(🧐)读(🛺)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📄)努(🌪)克》的相关叙述时，我们得知(📲)弗(🚒)拉(👔)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🌤)他(🖖)们吵架，强迫他们每天去捕(🕌)鱼(🌔)（即使他们不想去）。总之(🕐)，他(🤗)和(🌆)他们组成了一个电影摄制(🚁)组(🌳)，并变成了一位了不起的人(🤢)类(🕉)学家。因此，这里存在着整全(🔼)的(♍)纪录片层面。在今天，这种方(🛸)式(💃)—(⏪)—即使不能完美了解电影(📏)史(📟)，也至少对其有所感觉的方(🔽)式(♋)——对许多人来说已经遗(🌭)失(😿)了(😒)。必须拥有这种对电影史的(🔟)感(🎈)觉，有点像乔伊斯，他对文学(⏹)史(🎾)有着深刻的感觉，他知道当(🐭)他(📛)写(🥌)下一个句子时，其中有些词(🚹)是(🚤)在拉丁语时代发明的，有些(🦔)是(🐂)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🔳)下(🎵)这个词的时刻，通常背负着(🎲)所(🏍)有(⏰)的精神重担和他所感知到(🧚)的(💞)所有过去，正处于文学的现(🤖)代(🤞)，处于其成熟期。在电影中，很(➰)快(🐢)，在(🦗)世界所接受的美国影响下(🚩)，部(🏀)分纪录片式的工作被抛弃(🍁)了(🕉)。我们立刻走向了奇观，而这(🍴)只(🌞)不(🌌)过是最终的使命，是电影的(🗯)弥(🛶)撒。在今天的电影中，人们举(🎊)行(🌰)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⛩)艺(🙉)术家，诚实的艺术家，首先进(✂)行(🚐)他(😑)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐴)对(🤜)或多或少忠实的公众。美国(📿)人(🏅)规范了弥撒。对他们来说，在(🐨)弥(❌)撒(🕋)中重要的是募捐（quête）：(😙)一(🍨)场成功的弥撒就是教堂里(🎌)座(🏎)无虚席、募捐数额可观的(🎾)弥(🦒)撒(🌒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖼)：(🍉)募捐（quête）是我下一部电(🚡)影(🚜)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍍)我(🔘)不募捐（quête），我只调查（(🔏)enquê(💬)te）(🐼)，我专注于做一名预审法官(😜)。我(📶)审理投诉。批评应该通过祈(🚝)祷(🍪)来表达，而不是通过弥撒。关(🛸)于(🦎)弥(🚌)撒，人们无话可说。或者只能(💔)说(🍀)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐳)祷(🕜)也是一种练习，就像运动员(🎇)的(🛌)训(🦅)练、钢琴家的音阶练习一(🍳)样(🐣)。当人们进行批评时，应当批(➕)评(👲)那些音阶以及这些音阶所(📦)能(🙃)带来的效果。

曼努埃尔·德(📫)·(🍮)奥(⚽)利维拉：奇观和弥撒我不(🎋)感(😣)兴趣。重要的是行动的欲望(⛩)。您(🧑)想拍电影，我想拍电影，就像(🥝)此(🌒)刻(🚚)我想撒尿一样。伯格曼说：(🏾)“我(👄)拍电影的方式就像某些英(🙉)国(🏳)人独自去森林打猎。他们搭(🛡)起(🦂)帐(🎡)篷，拿着枪守夜。但每天早上(✌)他(🛃)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👦)趣(🌈)。”我觉得这很好。必须反思这(⛷)一(👃)点，关于欲望。它就在人心里(⏭)，就(🕍)像(🈲)一个画家画着没人看的画(😛)，但(🥟)他不会停下。欲望就像独自(🔹)绽(👘)放于原始森林中心的绝美(🌁)花(😽)朵(🕴)，它凝聚着对果实的向往，为(🌭)了(🌨)自己，也依靠自己。如果遇到(🚉)一(📸)道注视着它、并发现它的(🔉)美(😻)丽(🚤)的目光，它便会绽放光采，她(🥈)的(🔵)美丽会变得引人注目、脱(🀄)颖(🆘)而出。但这样的目光往往来(💹)得(🕹)太迟，人们为了抢占土地，已(🌄)经(🤩)烧(🕐)毁并铲平了森林。在您和我(😐)之(🔔)间，有许多差异，这是幸事。语(🛬)言(⚪)、国家、文化的差异。您选(➕)择(🚮)了(🔩)一种略带挑衅性的电影，它(🍻)破(🎆)坏了叙事的传统秩序。您从(😾)混(🎞)沌中出发寻找，为了将无序(🤯)变(📚)为(❓)有序。我也试图将无序变为(✅)有(🔉)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙈)在(🌭)寻找。我想这就是我们的电(⛔)影(🖕)的区别：我的电影较为接(🔇)近(🌵)一(🥎)般意义上的电影，而您的电(✅)影(🐯)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍼)·(✡)戈达尔：我会说我们做的(😷)是(🕊)同(🔒)一件事，但您抵达了，而我尚(🔲)未(👴)真正成功过。所有人自然地(👌)遵(📧)循着科学的图景，从混沌出(🚔)发(❤)以(🦎)建立某种秩序。这“某种秩序(🏛)”或(♒)多或少有些不确定，人们也(😗)或(🌇)多或少能抵达一点。有些时(🍄)候(🍬)我们做不到，我们抵达不了(👦)。在(🌔)《悲(🎛)哀于我》中，有一块时间被提(🔁)取(🙎)了出来，在另一部电影里将(🧙)会(➿)是另一块。从一块碎片、一(💋)张(🦂)照(🙇)片出发，我为自己创造一个(💇)世(🖱)界。看到您电影的一些片段(🔻)，我(👵)想到了皮亚拉的《梵高》中的(😇)时(🐷)刻(🌄)，那也是我喜欢的。用简单的(🕠)词(🖐)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🥃)—(🍎)尽管区分它们没有太大意(🈺)义(📲)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔂)》中(🌤)停(🈲)留在外部，但他只谈论内部(😍)。在(🌧)这个意义上，他更接近维斯(🌜)康(💉)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏧)停(♌)留(👣)在内部。但在电影中我们无(🥔)法(🕛)展示内部，只能感受它，但它(🌄)依(🤠)然是不可见的，否则它就不(〰)再(🔒)是(🤘)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕟)利(❄)维拉：甚至可以拍摄灵魂(📨)。

让(🐳)-吕克·戈达尔：当然。小时(🌂)候(🈸)人们说：鸡是由内部和外(🏩)部(⬜)组(🤵)成的。掀开外部，看到内部；(🌝)如(😩)果掀开内部，就看到了灵魂(👺)。我(🔺)会说您从背面拍摄内部，尽(🏁)管(🅰)您(🛰)总是从正面拍摄人物。考虑(🎶)到(👋)这种严谨而有强度的方式(🏏)，您(🥀)电影中让我一度感到困扰(🎑)的(👭)，是(🐬)一种幸好还算人性化的不(😭)完(🤱)美，这种不完美使得您有必(🔓)要(🉑)去拍其他电影。让我困扰的(📇)是(🥀)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⚽)机(🗻)离(🕸)放映机太近了。摄影机并不(👐)是(🍹)生来就是要与放映机保持(🌠)一(🤒)致的。放映机会进行传输。就(🧝)像(🍾)放(🍑)射科医生拍X光片：他不满(🥈)足(😎)于从正面拍，他也从侧面、(🍷)背(🤲)面、对角线拍。然而在开始(👢)时(👼)，在(🐑)放映的那一刻，所有图像都(🛌)将(⚽)是平面的。当然，我们会说这(✊)是(🔜)一个图像，但我们是和图像(🐢)打(😓)交道的人。这并不意味着摄(🎳)影(👤)机(🍛)必须一直移动。

这就是导致(💪)您(🍽)电影中某些时刻出现“空洞(🏷)”的(🐋)原因，也就是那些观众——(🎈)糟(🚤)糕(🍴)的观众，如今的观众——称(😽)之(🍑)为“冗长”的东西。我不是说我(🚦)抱(⛴)怨电影长，甚至如果一开始(🆔)我(⏲)看(🐨)到有好东西，我会很高兴电(😲)影(🥕)很长。我可以安心地打个盹(😷)，我(✝)确信我会找到它们。这就是(🗣)我(👏)所说的对一部电影进行科(🛀)学(🕠)性(🤺)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌽)利(🛴)维拉：我和您一样，把摄影(🥂)机(💨)放在我认为它必须在的精(🍖)确(🤘)位(👒)置。就是这样。为什么那里比(🖕)这(🥝)里好？我不知道为什么。

让(🕗)-吕(🈯)克·戈达尔：如果我们能(🎟)稍(🚾)微(⛲)解释一下为什么就好了。

曼(💓)努(🖐)埃尔·德·奥利维拉：力(🤟)量(💶)来自固定性（fixidez）。是布列松(❄)通(🔞)过《圣女贞德的审判》教会了(🙃)我(🆖)这(💫)一点。我们也可以称之为客(🤳)观(🕗)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🤴)种(🏩)感觉，电影人，无论是好是坏(🐜)，都(⌚)有(🅾)一个想法，一种需求，然后，好(🥒)吧(🥛)，他们寻找有足够钱的人来(🦐)实(🕺)现这种需求。他们的工作方(✈)式(❤)就(🎯)像一个人说：今晚我想吃(👠)肉(👇)酱意面。于是他看看口袋里(🔧)有(🌊)多少钱，或者让妻子或朋友(😟)做(🎧)肉酱意面。老实说，我一直是(🍌)反(🚑)着(♊)来的。制片人对我说：“德帕(😥)迪(📅)[11]约有档期，也许是时候和他(🦒)拍(🛍)部电影了。”既然我们不富裕(🤴)，我(🐂)们(👢)接受，也许我们能马上拿到(🐾)钱(🏅)。然后，签了合同。再然后，必须(🏧)拍(😅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💰)·(🌋)德(🚷)·奥利维拉：我做的完全(🙌)相(❓)反。我表现得好像合同早已(🌽)签(😵)好一样。我写故事，预测一切(🍦)，然(🕋)后在最后一刻，救星来了，那(🥢)就(🏑)是(📞)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👒)于(🐚)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐒)间(🌬)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🙏)拜(🆗)，当(🎖)然还有《包法利夫人》。在法国(🔩)拍(📢)摄《包法利夫人》是不可能的(📫)，况(✴)且我还是个葡萄牙导演。而(🏨)且(😧)夏(📲)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😔)是(👔)我想，可以做点更有趣的事(👰)：(🚐)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕑)·(🍉)贝萨-路易斯是否愿意基于(🌵)《包(⌚)法(🏫)利夫人》写一部小说，一部我(🐪)随(🃏)后就会改编的小说。她接受(💠)了(🈵)。必须等她写完，等它出版。在(📍)此(🍎)期(🥟)间，借作家卡米洛·卡斯特(🌠)洛(🚨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍏)，我(🖋)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🔯)克(😳)·(📦)戈达尔：您说：我知道这(🧚)部(🥔)电影将会是什么，但我不知(😅)道(🔮)是否能拍成。我说：我知道(🐳)电(💵)影会拍成，但我不知道会是(🛃)怎(🍐)样(🏑)的电影。我不仅知道某部电(🍆)影(📮)会拍，而且我还承诺了要拍(🚺)，这(🏷)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔂)不(🏕)了(🌸)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🌫)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧘)-吕(🌹)克·戈达尔：但您对我电(🥟)影(🔼)的(🚠)批评是什么？就像美食评(🔹)论(🐝)家会说：“这里的肉煮过头(🛡)了(🦏)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💯)尔(🔫)·德·奥利维拉：一部电(🌈)影(🦁)不(⛎)仅仅是我们所看到的图像(🚿)。图(🏤)像是符号，声音是其他符号(📗)，词(🛒)语是另外的符号，它们又会(🌖)唤(🛣)起(🏏)其他符号，引用其他时代、(👌)书(🎛)籍、电影。如果我们不了解(❓)这(🎳)些符号及其所召唤的东西(😊)，我(🛣)们(🍑)就无法理解电影。词语在您(⚾)的(❄)电影中强有力，它赋予了电(🤱)影(🌄)力量。图像有另一种与词语(🧚)无(☕)关的力量。这很美妙。但我距(🤝)离(💣)完(🍍)全理解您的电影还缺了点(🗞)什(🍡)么。电影是一种旨在拍摄仪(♑)式(🚊)的仪式。您电影中的仪式，是(😛)那(📲)些(💧)在镜头间或镜头中穿梭的(🥥)人(☔)。我们并不完全了解这种仪(🦗)式(🐳)的含义，我们遗失了它们的(🕷)意(🍋)义(💳)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥧)纱(🗣)的仪式。我们看到女演员在(🌵)婚(🔺)礼当天，在教堂里自己掀起(🚳)了(👋)面纱。如果我们不了解古代(🗾)包(🌐)办(🌑)婚姻的仪式——要求由丈(🍋)夫(🕹)掀起妻子的面纱，第一次展(🐏)示(🅰)她的脸，以此确认他的幸运(🕣)或(🗯)不(🤷)幸——我们就无法理解她(🙆)这(🧞)一举动的放肆。因为我的主(💘)角(👖)知道自己很美，她可以放肆(😒)地(👵)掀(❌)起面纱：看我多美！如果我(🍨)们(🙆)不了解这个仪式，这场戏的(🥡)意(🍶)义就丢失了。我错过了您电(😆)影(⬜)中许多仪式的含义。我真希(😥)望(😈)有(🎗)人能在我耳边悄悄向我解(🧚)释(🖇)。您在特殊效果上做了很多(🐰)工(🔚)作，不断用声音、词语、图(✂)像(👠)进(😓)行挑衅。这是您的形式，是另(🔰)一(📲)种形式，无所谓好坏。您做得(🥖)很(🛰)好。我更喜欢没有特殊效果(🔸)的(🌋)电(🛡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(💨)克(🤠)·戈达尔：如果英语说得(🕤)不(🦓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐪)很(👐)多东西，但我们依旧能分辨(👋)它(🛩)是(☝)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌤)式(📲)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🈲)尔(🚣)·德·奥利维拉：是的，但(💯)即(🕢)便(🚗)这些符号实际上难以理解(🕒)，但(🛑)它们反倒更清晰、更可见(🎡)。我(⬜)喜欢这部电影的地方，在于(📨)符(🤘)号(🔉)的清晰性与其深刻的模糊(🔱)性(👫)相并存。另一方面，这也是我(🔒)喜(❌)欢电影的原因：大量精彩(🍪)的(🥨)符号沐浴在无需解释的光(🐷)芒(🍶)之(🔟)中。正因如此，我才相信电影(🚠)。

让(🏗)-吕克·戈达尔：那么，非常(💘)感(🚱)谢。

本次会面由热拉尔·勒(📚)福(❎)尔(🐫)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎌)放(⛅)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🐽)罗(💲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛸)心(🕜)人(🌮)物，唯物主义哲学家、文艺(💥)批(🛌)评家与作家，百科全书派代(⬇)表(🥣)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚤)命(💎)论者雅克和他的主人》等。

2、(📉)夏(🖌)尔(➕)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍉)，法(🔨)国象征派诗歌先驱、现代(🆎)主(🕞)义文学奠基人，兼具诗人、(🍳)艺(🤙)术(😣)评论家与散文诗之祖等多(🍝)重(🥑)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(✔)19世(🕚)纪欧洲最具影响力的诗集(🌓)之(📟)一(🛃)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🛎)艺(🔜)术史学家、评论家与散文(🌡)家(🌋)。他率先关注电影作为 "第七(📏)艺(🦒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🕯)家(🚆)的评论极具前瞻性，深刻影(🍡)响(🚽)现代艺术批评的发展方向(🧔)。

4、(⌛)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(✅)国(🌊)小(🛑)说家、艺术史学家、抵抗(🚎)运(🈳)动战士，还担任过戴高乐时(📅)期(🎂)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚴)行(♿)动(🔌)深度融合了存在主义哲思(🤺)与(🌉)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🦇)然(⭐)有“上映、某部电影推出”的(🍪)意(🔞)思，但其核心意义为“出去、离(👞)开(🐬)”，所以戈达尔才会玩这样一(📤)个(💴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍒)中(🤰)既可指广义的“公众”，也可以(🥒)指(😫)“观(🛒)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💍)德(🐵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💞)浪(⛵)漫主义画派的领袖与核心(🧝)人(🎟)物(🏄)，代表作有《自由引导人民》（(🌎)La Liberté(💠) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏺)的(🤞)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥂)尔(🔌)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🥝)艺(🕴)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚱)侣(🏚)与合作者。她与戈达尔共同(🆙)创(🕜)立制作公司，并与其联合执(🌊)导(🗓)了(🤬)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😶)1983）(🙊)等多部作品，深刻影响了戈(📜)达(👡)尔后期创作中私密对话与(🛌)家(🎦)庭(🚝)影像的风格转向。她本人亦(🔫)是(😸)一位独立的创作者，其作品(✈)以(🔳)哲学思辨探索两性关系、(🎴)语(⭐)言与日常的诗意。

9、让・鲁什(🎻)（(🚐)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌱)，真(🈶)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎿)志(💦)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚃)表(🐨)作(📎)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🍌)日(💇)尔电影之父”，其跨学科实践(🍝)深(🧒)刻影响了纪录片与视觉人(🎪)类(🌇)学(🎳)发展。

10、奥利维拉下一部电(💋)影(😇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕦)募(🈸)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚛)德(🍽)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🍌)员(🎦)、制片人、导演与跨界企(🎋)业(💧)家，是法国电影黄金时代的(🏧)标(🌯)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔼)洛(🦈)尔(😲) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(💼)演(⏬)之一，与特吕弗、戈达尔、(💦)侯(🆒)麦和里维特并称 "新浪潮五(🕍)虎(🍝)将(💼)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌈)冷(🏌)峻的社会批判视角闻名。由(📣)他(⚫)执导的《包法利夫人》由伊莎(📧)贝(⏫)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤮)映(🌴)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📤)兰(🌻)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🍩)影(🤪)响力的浪漫主义小说家、(💝)剧(🔘)作(🛏)家与文学评论家。