文(🍜) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🚱)埃(🍂)尔(🥇)·(📈)德·奥利维拉

（本文(🍛)由(👴)Gemini AI翻(🚣)译(🛐)，再(♋)经过了人工的逐句校(🎤)对(📥)与(🧚)润(🧠)色，并添加了一些必要(🔋)的(🦊)注(🧛)释(🧦)。由于并未找到法语原(👸)文(🛠)，本(🌬)文(🕧)翻(🙍)译同时比照了西班(🖥)牙(🦌)语(✔)和(😎)葡(😐)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐽)努(🈲)埃(🦑)尔(⚽)·德·奥利维拉的《亚(👄)伯(⚾)拉(♏)罕(🍘)山(📫)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍯)·(🚶)戈(🗺)达(✡)尔(🕢)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐟)乎(🚽)同(🏐)时(⏸)在巴黎的银幕上映。借(🐣)此(🖊)契(💮)机(🏵)，戈达尔提议与奥利维(📸)拉(📢)会(🤭)面(⛰)，旨(🚕)在就这两部影片展开(📤)一(⏹)场(🎌)“科(🌲)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧣)克(🍊)·(🔪)戈(🏐)达尔：没问题，巨大的(🧓)声(🧣)响(🍨)是(📎)我(🔭)对公众做出的唯一(🏨)妥(🔓)协(🚢)。您(🖱)知(🚾)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍣)对(🏩)“批(🥋)评(🥃)”的定义吗？“批评就像(🉐)溃(🎣)败(🥨)军(🤠)队(🈲)里的士兵，他开了小(🐓)差(🖕)，投(💼)奔(🏯)了(👾)敌营。谁是敌人？是公(🤦)众(🥏)。”

曼(⏰)努(😭)埃尔·德·奥利维拉(❄)：(🏒)那(🥛)您(🥉)呢，您知道伯格曼是怎(✒)么(🧥)评(🥦)价(🚄)影(⚽)评人的吗？“某些影评(🛄)人(⛪)在(🆚)我(🗺)看来就像是在试图教(😢)我(🛎)们(💆)如(⛽)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(💘)·(👣)戈(🛀)达(🍴)尔(🥋)：我请求让我以评(🧓)论(🌚)家(🎐)的(🤲)身(🏣)份展开这次对话。与其(⬇)扮(🛌)演(💉)“作(🏿)者”，我更愿意去见某个(🀄)人(🧓)，谈(🕓)论(🦊)他(🛀)的电影，或许偶尔也(🕡)让(♉)那(🌧)个(📭)人(🔜)谈谈我的电影。如果这(📓)能(🛹)从(🧜)宣(🏧)传角度对两部影片有(🍍)所(🥕)助(⏪)益(📎)，那我们就这么做吧。电(📱)影(🎂)是(♈)对(🌻)现(😓)实的一种批判，从这个(🐏)角(🚬)度(🥙)看(😂)，我是非常传统的；而(💪)且(🍓)作(🔤)为(🎰)一名用法语拍摄的电(🗺)影(🍵)人(㊙)，我(👎)始(🗳)终带有对电影的批(📛)判(🤷)态(📯)度(💮)。一(♈)直以来，法国的伟大之(♋)处(🐋)之(🌥)一(🈵)在于拥有批判性的视(🥙)点(🌄)，即(🍈)便(🏍)这(🌩)个国家对此一无所(🐱)知(💲)。从(🏼)狄(😰)德(➖)罗[1]开始，所有的艺术评(🔇)论(👾)家(🗝)都(🅰)是法国人，经过波德莱(🦗)尔(🌅)[2]、(🐛)埃(🥫)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🛹)就(🕷)是(📩)说(🈹)，无(🎷)论是不是作家，他们都(🍧)是(⛔)有(📑)“风(🐟)格”（style）的人。糟糕的评(🏕)论(🗽)家(🕎)没(🕸)有风格。美国只有两个(🦇)影(🚎)评(💷)人(🗞)：(🔕)詹姆斯·阿吉（James Agee）(🏺)和(🚄)（(🆗)长(🏃)久(🍃)以来被忽视的）来自(🤮)圣(😗)地(🖐)亚(🍂)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(👗)。既(🆗)然(✍)我(🐕)们(🃏)的电影同时上映，我(🤪)想(🕵)提(🔌)出(⛳)第(🥁)一个问题：我们要如(😴)何(🧒)理(🗯)解(🎥)“上映”（sortir）一部电影[5]？(➰)为(🎀)什(🐯)么(🎧)要让电影“上映”？我们(😒)在(🏼)让(👾)它(🐨)们(😸)“进入”这里或那里时遇(👚)到(🛀)了(📟)很(🏒)多困难，然后还有些人(📏)没(🍕)做(🐱)什(🍄)么大事，但无论如何，他(🎂)们(🥙)还(🐍)是(🐩)做(🐱)了必要的事来把它(🍷)们(👒)“推(🌼)出(📋)去(🌌)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🤢)利(❔)维(🧟)拉：在葡萄牙语里我(🖥)们(🏳)不(🖤)用(💏)同(🍀)一个词，因此也就没(🤰)有(🏨)这(⛅)种(📁)双(🔂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏾)影(🥉)出(🐪)去(📃)/上映）。不过，这是个困(💥)扰(🛹)我(🥘)的(📷)问题。我之所以感到困(🐥)扰(🍴)，是(🕦)因(📛)为(📐)对我来说，必须先展示(🤰)电(🏸)影(👹)，然(🔮)而，在针对电影的评论(🐳)完(🚩)成(⬆)之(🏫)前，电影并未完成。一个(🐰)好(😩)的(✋)、(🔤)聪(⬛)明的、专注的、敏(😵)感(🧛)的(🎚)评(🏻)论(🍖)家，是观众的代表，他去(👳)寻(🚺)找(🍕)那(✒)部在我看来——即便(❔)我(♈)已(🔫)经(📇)拍(🎫)完了——尚不存在(🗡)的(🕗)电(🗣)影(🥚)，他(🚳)要去完成它。观影者与(🔥)银(😁)幕(👧)之(⚾)间的动态关系实际上(👂)是(⏪)至(🏒)关(🐪)重要的，它是电影的一(🌡)部(🧔)分(💯)。我(🗼)说(🥩)的是观影者（espectador），不是(🏘)观(👄)众(🐎)（(🥨)público）[6]。观众，是某种抽象(👡)的东(🏽)西(✊)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🔐)尔(🐰)：(🏳)观众是现存的观影者，是被(🚾)商(🙌)业化了的观影者，是买了票(🧤)的(🍟)观影者，他变成了观众。然而(📚)，他(👂)身(♋)上仍有一部分保留着观影(🥨)者(⬆)的特质，就像读者一样。如果(🆖)我(📻)们谈论的是一部电影，我们(⛎)会(🥉)说观影者是剧本，而观众则是(👦)观(💄)影者的实现（realización），是他的(📨)场(💖)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥩)问(🛷)自己：如果电影没人看—(🐻)—(👀)我(🛠)的许多电影都没人看，或者(❓)被(🅿)误读，甚至连我自己也……(🥙)我(🐕)想我们是为了一两个人拍(🚽)电(📁)影(📘)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐀)拉(📔)：但这就足够了。

让-吕克·(😉)戈(♌)达尔：当然。但我还是想回(📵)到(🐺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅仅(📇)是(🙉)文字游戏。应该有一些小词(🙂)典(🐸)，告诉我们每种语言中电影(🌴)的(🚗)技术术语。例如，我们在影院(📯)看(🔀)到(🍆)的电影拷贝，带有图像和声(🛵)音(🎄)的拷贝，在法语中被称为“标(🤬)准(⤴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚵)奥(🍺)利(🐖)维拉：葡萄牙语也是，标准(➡)拷(🥚)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐗)达(🤓)尔：英语里叫“声画合成拷(🤥)贝(👅)”（married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧡)copia campione）(🚫)。我坚持要在词汇上较真，因(🎴)为(🔲)例如俄国人对纪录片和剧(🔯)情(😪)片的区分就与我们不同。他(🍎)们(🚫)把(🌧)有演员的电影称为“扮演的(🔃)电(🏫)影”，而纪录片——不一定没(🎵)有(🏗)演员——被称为“非扮演的(🙄)电(Ⓜ)影(🧐)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🛎)：(🤮)对美国人来说，它没什么大(🐴)不(🍒)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥔)片(🌨)。他们甚至没有一个词来指代(🥐)电(💶)视，他们突然变得非常商业(👉)化(🎑)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥠)对(✊)语言如此不加注意，那么当(➕)人(🚙)们(😖)说一部电影“上映/出去”时，我(💬)们(⏳)会产生一种错觉：是某种(🚳)东(🍋)西真的出去了，还是我们把(🔚)它(🍕)弄(📟)出去了？

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🚨)利维拉：我会用“出来/出生(🖕)”（(😄)sair）这个词，就像说“和一个女(🐝)人(👬)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🐈)这(🧙)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐘)·(🍚)戈达尔：如今，对于好电影(🏀)来(😸)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🆘)个(🍂)“出(📐)口在这边”的指示，这是一种(👧)摆(🛷)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🥔)德(🗄)·奥利维拉：我们的电影(🤼)也(🐃)变(🤹)成了电影节电影。电影节的(👞)作(😖)用是向多样化的公众展示(🐔)电(💊)影的多样性。它是不同电影(⤵)人(🍁)、国家、习俗的一种对照。仅(〽)此(🔁)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌍)克(🚉)·戈达尔：我想您描述的(🚞)是(🎋)一个过去的时代，而我见证(🎒)了(🥦)它(📛)的终结。我以为那是开始，其(㊗)实(🔶)那是终结。那是一个电影节(🔛)确(🕢)实能帮助人们相遇、讨论(😚)电(❕)影(🐺)、讨论任何想讨论之事的(🤤)时(🧠)代。一切都变了，电影也变了(⚪)。现(✋)在，电影人抱怨他们的孤独(🔶)，但(🈂)他们不再交谈，不再讨论，这是(❗)他(😍)们的错。今天，电影节越来越(🎶)多(⛲)。无论是强者还是弱者，每个(🆎)人(❣)都在各自利用自己能利用(🎓)的(🗾)东(🔰)西。但在我看来，总体而言，举(🧜)办(🎌)电影节是为了延续一种对(🏐)媒(🅱)体或电视而言很重要的“电(😯)影(🎳)观(🔬)念”，一种关于电影神话的观(🎈)念(🚖)，这种神话曼努埃尔（指奥(💚)利(🐧)维拉——编者注）经历了(🗾)一(🎳)整个世纪，而我只经历了后三(🐾)分(🦕)之二。也许您能感觉到20年代(🚦)（(⛅)那时没有电影节）与今天(🧞)之(🐷)间的差异？

曼努埃尔·德(💖)·(🐲)奥(🐾)利维拉：新现象是电影资(🔆)料(🤣)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏳)那(🧤)早就存在，而是因为有越来(🎗)越(🤒)多(🎤)的观众——比如在里斯本(💓)—(♋)—去资料馆看那些没进院(📇)线(🔕)的电影。这很有趣，因为你必(📺)须(🛹)真的热爱电影才会去电影俱(🍽)乐(🗜)部或资料馆看片……

让-吕(🔈)克(🛂)·戈达尔：关于相遇与对(🏑)话(🕹)的故事……这就是我想对(📠)您(🗂)说(🍵)的：作为评论家，我不指望(🏖)别(🎎)人对我说好话，我不想人们(🐍)对(🈷)我说或写：“您的电影太残(🏀)暴(📠)了(➡)，太棒了，太天才了，太非凡了(💊)！”那(⏮)时我会问他们：“好吧，那到(🐁)底(🍄)哪里非凡？”他们回答：“啊(🐄)！噢(🍳)！”，他们甚至没有词汇，只是重复(🆎)：(💼)“它是非凡的！”然而如果他们(🎨)对(🏵)我说这真的很丑，这里有错(🍫)误(🐜)，那我就会想，或许对话是可(🛠)能(🤷)的(📅)：你能告诉我有错误的都(🏖)在(⏫)哪里吗？这证明了今天的(🤧)评(⏫)论家不再想交谈，而电影人(🧞)也(🛺)不(👃)想被批评。而我，作为一个评(👨)论(🏛)家出身的人，我只需要别人(🏻)告(🧗)诉我：这行不通。您是否感(🐮)觉(😟)到需要别人告诉您这不好？(🚷)这(🍖)会困扰您吗？因为我对您(🔱)电(🎠)影中行不通的地方有些话(🐧)要(🌾)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐊)尔(✅)·(⭐)德·奥利维拉：“当我拿自(👾)己(🎻)与人相较，我会感到骄傲；(🆗)当(🤜)别人来评价我，我会感到谦(🕗)卑(⛪)。”这(🙏)是您电影里的一句话，非常(😿)美(🌳)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎏)人(⬅)说的，或者是诚实的人说的(👩)。

曼(⭐)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐳)是(❇)个悲观主义者。当有人告诉(🧣)我(🗑)我的电影里有什么行不通(☝)时(🏋)，我会受影响。不过，我想我已(🤱)经(🍮)麻(🚑)木很久了。但这取决于他们(🥃)触(🕤)碰哪里。如果我拳头上有个(😩)伤(🚆)口，但有人碰了碰我的二头(🍠)肌(🚐)，我(📦)就会没什么感觉。但如果那(🥓)个(🌮)人把手指戳进伤口里，那我(🏫)就(🍛)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍖)必(🎦)须懂得区分什么是好的，什么(🤟)是(🎏)坏的。这不仅仅是说出我们(👕)的(🏃)感受，而是对电影进行技术(🚼)性(🏛)或科学性的批评。只有新浪(🏣)潮(🏰)这(😷)么做过。以前谁会说：这个(🏣)移(👯)动镜头是好的，我们觉得它(🔁)好(💵)是因为这个，相对于另一个(🍠)我(🌹)们(⛄)觉得坏的镜头而言？或者(🙏)：(🍴)这段对白是好的，相比之下(♟)那(🐙)段对白是坏的。今天，这完全(⚪)丢(🉐)失了。“作者”的概念变得如此重(💅)要(🚥)，以至于连副导演都不敢对(🏝)你(🏋)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌦)我(⚓)能与之维持一种奇怪的艺(😣)术(🐵)关(🏃)系的人，是制片人。因为制片(👄)人(👙)投了钱，或者至少他拿别人(🌤)的(🐫)钱去冒险，所以以这种风险(📻)的(🌱)名(⛄)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📉)行(🕛)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👶)思(🤩)考。至少，这提供了一种反思(🐛)的(📥)可能性，让我能更好地站稳脚(💴)跟(🚱)。如果说今天的科学家如此(🔞)强(㊙)大，那是因为他们是唯一还(😮)在(📤)互相批评的人。一位天文学(✈)家(🌌)说(🕚)：“我看到了月食，我把它拍(💍)下(🚨)来了。”另一位说：“给我看看(📘)。”他(🐘)看了之后断言：“但这明明(🎭)是(🆚)月(🏯)亮！你说什么月食？”另一位(📐)说(🎖)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐆)，但(🔳)他会重新开始。在艺术中，在(🏯)艺(😇)术批评中，例如波德莱尔和德(💤)拉(🍕)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌺)的(📍)对抗时刻。否则，就无法前进(⛰)。这(📎)是我唯一需要的：批评。但(😕)我(🈵)甚(🗂)至得不到它。

曼努埃尔·德(🐽)·(🐑)奥利维拉：我需要的更多(🐃)是(☝)拍电影的手段。我永远不知(📏)道(🎑)电(🆗)影会变成什么样。我有分镜(🔙)脚(⚡)本（découpage），我有演员，我有布(🐍)景(😙)，但我从未拥有电影。在拍摄(🚅)期(⏲)间，“执导工作”（realización）在时时刻(🙃)刻(💾)地改变着那团“星云”的整体(📷)构(🛴)造。具体的东西只有在我看(🎊)样(🦍)片（rushes）的那一刻才会出现(🐤)。我(🤔)讨(💗)厌看样片，我总是感到绝望(📗)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：我想我们(❣)都(🗾)是这样。只有希区柯克在看(😡)样(🏘)片(📅)时是高兴的。所以，作为评论(🥘)家(🏇)，这就是我想对您的电影说(👻)的(📚)话：起初我随着电影（指(🎃)《亚(🚲)伯拉罕山谷》——译者注）行(🧖)进(🚆)，但在某一刻我跳脱了出来(🐰)，开(👾)始思考别的事情。我想：啊(🏒)，这(🌸)里没那么好了，然后，与此同(🎞)时(🖨)，我(🦓)在做梦，我想着引力（gravitación）(💅)，想(🈂)着牛顿。后来我醒了，回到了(🗯)自(⛩)我意识当中，而就在那一刻(🌰)，电(🐘)影(💳)里有人说出了“引力”这个词(🏦)。于(⏰)是我对自己说：最终，这部(⏬)电(🌸)影是好的，我必须重看一遍(🕙)。

曼(🏊)努埃尔·德·奥利维拉：的(📏)确(🛅)，这就是电影的主题：引力(💞)与(😌)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍀)达(🍟)尔：从更科学、更技术的(🆖)角(🐯)度(📞)来看，如果我是您电影的副(👐)导(🌜)演，我会对您说：“您确定吗(🕌)，或(⏱)者您能更好地向我解释一(🤝)下(🏏)，以(👳)便我能帮助您，为什么您选(🤐)择(🚐)这位女演员来演年轻时的(🐓)艾(🕷)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🈚)却(🚤)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😈)此(💅)不同？这是故意的吗？”这(🚧)便(📧)是我的批评：第二位女演(🤬)员(📖)不如第一位，或者至少，当第(🛠)二(👹)位(🛤)女演员出现时，电影下坠了(✈)，这(⬇)就是引力。然后它又升起来(🐔)了(🛏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛔)：(🐢)答(🍥)案很简单：起初，我是为第(💊)二(🐂)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌔)拉(🐃)写的这部电影。这个女人当(🌔)时(🔣)处于危机和抑郁状态。我的制(🔗)片(👇)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚵)说(🏅)服我不要选她。在我改编的(🗣)那(⛏)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌳)易(🥥)斯(😸)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🍪)非(🍅)常美的话，说艾玛的头发“像(🐀)一(📒)滩黑墨水一样落在她毛衣(📓)的(🌛)背(🚙)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥊)改(🐳)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚿)色(🕰)，她是金发。她对此感到很受(🛩)伤(🤧)。那场戏拍得很糟。于是，不得不(📞)找(〰)另一位女演员来演青少年(🈯)的(🐪)艾玛。这就是对您技术性批(🉐)评(🏿)的技术性回答。我想补充一(🥫)点(📅)，电(💝)影总是伴随着“偶然”和运气(🔘)。正(🌝)是这些使我振奋：所有那(🎄)些(🛄)在实现过程中涌现的小事(📎)件(😵)。这(👅)是一种我不太理解的现象(🖨)，它(👣)既可能导致最坏的结果，也(📌)可(🍓)能导致最好的结果。没有一(🗿)部(🌆)电影是不靠运气的。它是一种(🌈)创(😡)造，一部电影是一个人的构(🐺)想(👲)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏯)达(😓)尔：创造可以被准备吗？(😸)

曼(🔴)努(🎛)埃尔·德·奥利维拉：可(🎩)以(🌹)准备，但不能修复（reparada）。就像(🅿)生(📛)活。事物就在那里，等着我们(🥍)去(🤶)拍(🎳)摄。您想修复什么？饥饿、(🌈)在(🏸)非洲死去的孩子，是的，这很(⏰)重(🍌)要，值得修复，需要尽可能广(🌃)泛(🦋)的公众。但一部电影不是，它是(㊗)一(🎾)团巨大的混乱，我因此在我(🕕)自(💽)己面前感到渺小。话虽如此(♟)，我(👮)接受您关于您“离开”我的电(🎻)影(👦)又(➡)“回来”的批评：必须非常敏(⤵)感(🥄)才能进出电影而不迷失。的(🍢)确(🚅)，这就是引力定律。

让-吕克·(💭)戈(🐗)达(😮)尔：我非常谦虚地认为，新(🤟)浪(🚛)潮的人是从博物馆出发做(🌔)电(🌌)影的。我们发现了电影资料(🎆)馆(🐗)。我们在那里出生。当然，我们小(🌘)时(🐆)候看过卓别林，但没人会在(🐊)四(👥)岁时说，看了《救火员》后我要(〽)拍(👩)电影。所以我脑子里总有一(🌉)个(😆)参(🥡)照系。因此我认为作品比人(🖱)更(🏭)重要。这并非对每个人来说(🔧)都(➖)那么显而易见。女人的作品(⚫)是(🙋)庇(✒)护男人。而男人，为了处于相(🏳)对(🛤)平等的地位，所能做的一切(🏬)就(📐)是制造作品：绘画、文学(🕐)或(🏴)政治、战争、失业、贸易。归(🔬)根(🔹)结底，我对“人”（这里戈达尔(🗞)专(💷)指作为创作者的人——译(🦈)者(👯)注）不怎么感兴趣。我对曼(🛶)努(😗)埃(🔨)尔·德·奥利维拉这个“人(📗)”不(🚀)怎么感兴趣。如果我们住在(🎎)同(🆙)一个城市，比邻而居，我想我(🚯)也(🛁)不(🌽)会比现在更多地见到您。当(🤹)然(🎇)，见面时我们会更好地谈论(💏)电(🔨)影，但也仅此而已。如今让我(🚴)震(😁)惊的是，媒体对“个性”这一概念(🥌)的(✨)开发远甚于对“人”的开发。人(😼)在(💢)作品中，作品在人中。有些人(🌽)不(🌃)创作作品，而是创作生活，尤(👣)其(🏴)是(🤺)女人，这本身就是一件作品(😿)。男(💐)人被迫创作作品，因为他们(🍌)通(⤴)常什么都不做。我常像布努(⏲)埃(🕥)尔(🤡)那样说，电影对我来说是最(🌨)重(🍞)要的。但如果把一个孩子的(📌)生(🏖)命和一部电影的上映放在(🎛)一(🖊)起权衡，我不会犹豫一秒钟：(📿)孩(🔊)子优先于电影。

曼努埃尔·(⏯)德(🛢)·奥利维拉：自然如此。从(🧛)这(💉)个角度看，我也断言艺术没(🏻)那(🏨)么(🍰)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🎃)既(🆕)然如此，如果不那么重要，那(♏)就(🕝)不必做了。女人们更合乎逻(🕣)辑(🚹)，她(💭)们在生活中做这事。我不确(🚟)定(🌬)能否如此轻易地说艺术不(📎)重(🚆)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎬)而(🙋)许多孩子死去时。这是否意味(🌯)着(💺)我们让艺术活得太久，而牺(📙)牲(🔴)了孩子？

曼努埃尔·德·(🐾)奥(🐀)利维拉：艺术不是艺术家(🌅)。艺(🙂)术(🛄)家，艺术家的位置，是人类的(🎲)虚(🤷)荣。那种表达世界观的方式(🔙)，说(📜)“这个，这个，这个，这个行不通(😡)”，是(🈸)一(🍞)种虚荣的发作。它是世俗的(🤼)。艺(🎤)术比艺术家更崇高、更有(🐰)趣(📼)。一部电影总是比电影人更(📤)聪(📟)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🙀)演(👳)或艺术家走出来展示自己(🚼)的(🥞)那种方式，仅仅表明了他的(🐭)虚(🌍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛃)是(😟)孩(🚽)子的态度：“看，妈妈，我画了(🧣)一(🐛)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(🙏)拉：是的，当然，但这幅画通(🔗)常(🏡)也(📫)很漂亮。艺术与艺术家之间(🏊)的(🔏)这种差异，也是历史与艺术(🈹)之(💻)间的差异。历史展示了民族(👤)、(🥏)文明、情感、趣味的演变。艺(🛡)术(🥌)展示了这些演变中的实体(🚶)。我(😠)们都有责任，尽管作为导演(🚤)我(🚕)什么也做不了。作为导演我(🎶)只(😑)能(🏈)做一件事，就是拍电影。仅此(⏱)而(😍)已。然而，艺术家在创作的那(🌙)一(🌊)刻总是对的。那是他们的虚(🔍)构(🍻)，是(📼)他们的内在化。

让-吕克·戈(👾)达(🖋)尔：啊，我不这么认为，一切(✏)都(🍐)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🚋)利(🆒)维拉：是的，在那之前（是这(💯)样(😄)）。但之后，一切都会进入脑(🎚)海(💋)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚈)哀(🙁)于我》，我像一块海绵一样面(🌑)对(🚦)电(🙃)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👯)·(〰)戈达尔：我不确定这是个(🦑)好(🧓)比喻。当然，电影有其奇观性(🏩)和(💧)诗(🔹)意的一面，这是电影的深层(📂)使(🎓)命。但这一使命只有在最初(🕘)进(🥌)行了实验、验证和劳动—(🐮)—(➰)我们可以称之为电影的纪录(🐌)片(👳)层面——之后才能实现。伟(💱)大(🆖)的艺术家身上都有这一点(🗻)，您(㊙)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🐰)·(🍴)米(🐐)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🗒)、(🍰)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(💷)什(🎟)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌵)上(👂)都(🌽)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤔)为(🈁)例，没有比爱森斯坦更抽象(😨)、(🔘)更风格家或更风格化的人(😽)了(😙)。然而，如果今天我们要展示十(😻)月(🦌)革命的镜头，我们不会在当(🎻)时(🔠)的新闻片里找，新闻片使用(🗄)的(🕯)是爱森斯坦关于十月革命(⬜)的(⭐)影(🚙)像，那完全是被调度（mise en scène）(🧖)出(🏈)来的影像。当读到弗拉哈迪(📂)拍(💟)摄《北方的纳努克》的相关叙(⛩)述(🌲)时(💹)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😣)爱(💠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🆘)他(🏙)们每天去捕鱼（即使他们(🥑)不(🔶)想去）。总之，他和他们组成了(🈯)一(🚪)个电影摄制组，并变成了一(🔩)位(🚌)了不起的人类学家。因此，这(🔳)里(👂)存在着整全的纪录片层面(🗺)。在(🕰)今(🐑)天，这种方式——即使不能(😯)完(🏿)美了解电影史，也至少对其(📹)有(🕦)所感觉的方式——对许多(⛓)人(🔇)来(🌄)说已经遗失了。必须拥有这(🔸)种(🤶)对电影史的感觉，有点像乔(📅)伊(📃)斯，他对文学史有着深刻的(🚥)感(🚬)觉，他知道当他写下一个句子(🏅)时(🌟)，其中有些词是在拉丁语时(😓)代(🍤)发明的，有些是在中世纪，而(📉)他(🚵)，乔伊斯，在写下这个词的时(😛)刻(🌪)，通(🍭)常背负着所有的精神重担(👓)和(⛳)他所感知到的所有过去，正(🚾)处(🤸)于文学的现代，处于其成熟(🐞)期(💔)。在(🐳)电影中，很快，在世界所接受(😶)的(🥔)美国影响下，部分纪录片式(🕜)的(🙃)工作被抛弃了。我们立刻走(🌦)向(🎰)了奇观，而这只不过是最终的(🍳)使(⏭)命，是电影的弥撒。在今天的(🍺)电(🃏)影中，人们举行弥撒，却不进(🤐)行(🍤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌆)艺(🕋)术(🎀)家，首先进行他们的祈祷，然(✋)后(🥞)才是弥撒，面对或多或少忠(🤡)实(🐍)的公众。美国人规范了弥撒(🧝)。对(👈)他(🌜)们来说，在弥撒中重要的是(🍵)募(🍼)捐（quête）：一场成功的弥(😐)撒(🌡)就是教堂里座无虚席、募(🥇)捐(🔋)数额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐎)德(🌤)·奥利维拉：募捐（quête）(㊗)是(🍚)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🈶)克(📰)·戈达尔：我不募捐（quê(🏄)te）(🛄)，我(📼)只调查（enquête），我专注于做(📅)一(😁)名预审法官。我审理投诉。批(🐕)评(📁)应该通过祈祷来表达，而不(🦀)是(♋)通(🏧)过弥撒。关于弥撒，人们无话(♌)可(🏞)说。或者只能说：“美丽的演(🈵)出(😁)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛳)习(👇)，就像运动员的训练、钢琴家(😖)的(🎪)音阶练习一样。当人们进行(✖)批(🏔)评时，应当批评那些音阶以(😞)及(🏎)这些音阶所能带来的效果(🎚)。

曼(🖼)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏛)观(🕥)和弥撒我不感兴趣。重要的(⛷)是(🧦)行动的欲望。您想拍电影，我(🕔)想(🥟)拍(🦊)电影，就像此刻我想撒尿一(🤺)样(🦍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🤠)式(🚹)就像某些英国人独自去森(🐙)林(🐔)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐡)夜(📯)。但每天早上他们都会刮胡(🆙)子(💱)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(✒)好(🎉)。必须反思这一点，关于欲望(👎)。它(🈁)就(🕢)在人心里，就像一个画家画(📂)着(🎤)没人看的画，但他不会停下(🈯)。欲(🕉)望就像独自绽放于原始森(🌔)林(🥔)中(🏎)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐑)果(🐪)实的向往，为了自己，也依靠(🥀)自(💓)己。如果遇到一道注视着它(📷)、(🚺)并发现它的美丽的目光，它便(🤮)会(🔧)绽放光采，她的美丽会变得(🏔)引(🥥)人注目、脱颖而出。但这样(🔢)的(😀)目光往往来得太迟，人们为(🌡)了(🐗)抢(♐)占土地，已经烧毁并铲平了(👺)森(🍴)林。在您和我之间，有许多差(😦)异(🏙)，这是幸事。语言、国家、文(🤵)化(💦)的(🙅)差异。您选择了一种略带挑(🎓)衅(🛶)性的电影，它破坏了叙事的(😔)传(🏻)统秩序。您从混沌中出发寻(🎨)找(💔)，为了将无序变为有序。我也试(🉐)图(🌻)将无序变为有序，虽然徒劳(🏉)，我(💭)承认，但我仍在寻找。我想这(🧘)就(😮)是我们的电影的区别：我(🎮)的(🍘)电(🌨)影较为接近一般意义上的(🧑)电(🎬)影，而您的电影是某种特殊(📴)的(🚺)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤵)会(🍈)说(🦏)我们做的是同一件事，但您(🕔)抵(📟)达了，而我尚未真正成功过(🎙)。所(✒)有人自然地遵循着科学的(👀)图(🔸)景，从混沌出发以建立某种秩(🗝)序(🛌)。这“某种秩序”或多或少有些(🚢)不(➕)确定，人们也或多或少能抵(🤣)达(🈵)一点。有些时候我们做不到(💋)，我(🌰)们(📨)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍤)一(🙎)块时间被提取了出来，在另(🎆)一(🚢)部电影里将会是另一块。从(😿)一(🐒)块(🔭)碎片、一张照片出发，我为(🖍)自(😠)己创造一个世界。看到您电(👊)影(🏨)的一些片段，我想到了皮亚(🎣)拉(😠)的《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚭)欢(🗣)的。用简单的词，如内部（interior）(🚳)和(🍚)外部（exterior）——尽管区分它(🛺)们(🆘)没有太大意义，我会说皮亚(💻)拉(🎒)在(🌃)他的《梵高》中停留在外部，但(📱)他(💨)只谈论内部。在这个意义上(🎣)，他(🥟)更接近维斯康蒂的传统。而(👡)您(♒)恰(🎀)恰相反。您停留在内部。但在(🏐)电(🧗)影中我们无法展示内部，只(👽)能(💳)感受它，但它依然是不可见(🔟)的(✨)，否则它就不再是内部了。

曼努(🕠)埃(🕠)尔·德·奥利维拉：甚至(🦊)可(💹)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(📉)尔(🙎)：当然。小时候人们说：鸡(🦇)是(⛓)由(👧)内部和外部组成的。掀开外(🔡)部(🧓)，看到内部；如果掀开内部(🌯)，就(🥓)看到了灵魂。我会说您从背(🌒)面(👠)拍(🕎)摄内部，尽管您总是从正面(📙)拍(🉐)摄人物。考虑到这种严谨而(🔮)有(⬇)强度的方式，您电影中让我(🚗)一(💰)度感到困扰的，是一种幸好还(🈸)算(🐏)人性化的不完美，这种不完(📞)美(📊)使得您有必要去拍其他电(♒)影(👭)。让我困扰的是没有侧面拍(😬)摄(🔻)的(💖)镜头，摄影机离放映机太近(🌻)了(📑)。摄影机并不是生来就是要(🤦)与(🏣)放映机保持一致的。放映机(🐭)会(🕖)进(🌶)行传输。就像放射科医生拍(🅿)X光(🎗)片：他不满足于从正面拍(⭐)，他(🚅)也从侧面、背面、对角线(🦋)拍(💂)。然而在开始时，在放映的那一(🐈)刻(⏮)，所有图像都将是平面的。当(🤽)然(➕)，我们会说这是一个图像，但(😆)我(🐭)们是和图像打交道的人。这(❣)并(💐)不(😞)意味着摄影机必须一直移(🤟)动(⛰)。

这就是导致您电影中某些(🥣)时(🥈)刻出现“空洞”的原因，也就是(🐚)那(🆓)些(🐺)观众——糟糕的观众，如今(🚗)的(🤷)观众——称之为“冗长”的东(🎟)西(🎊)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗡)至(🚑)如果一开始我看到有好东西(⬆)，我(🐔)会很高兴电影很长。我可以(🚭)安(💟)心地打个盹，我确信我会找(🕉)到(🦉)它们。这就是我所说的对一(🐭)部(🛴)电(🏡)影进行科学性的讨论。

曼努(🈶)埃(😄)尔·德·奥利维拉：我和(🐺)您(📇)一样，把摄影机放在我认为(⛰)它(🍶)必(🏎)须在的精确位置。就是这样(🐧)。为(🌶)什么那里比这里好？我不(✏)知(🚌)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👜)：(🕷)如(💎)果我们能稍微解释一下为(🔚)什(😸)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎬)奥(🏯)利维拉：力量来自固定性(🐆)（(👑)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😛)的(💊)审(🔦)判》教会了我这一点。我们也(🚍)可(📚)以称之为客观性。

让-吕克·(🥃)戈(🐯)达尔：我有种感觉，电影人(🥋)，无(🚦)论(🌦)是好是坏，都有一个想法，一(🧐)种(🌨)需求，然后，好吧，他们寻找有(🍞)足(😤)够钱的人来实现这种需求(👶)。他(🐤)们(🈷)的工作方式就像一个人说(👇)：(🦏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔙)他(💥)看看口袋里有多少钱，或者(😭)让(🤪)妻子或朋友做肉酱意面。老(👎)实(🎤)说(🚛)，我一直是反着来的。制片人(🍴)对(🌘)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚕)许(🍅)是时候和他拍部电影了。”既(💸)然(😃)我(🙉)们不富裕，我们接受，也许我(🧡)们(🐚)能马上拿到钱。然后，签了合(👸)同(🕛)。再然后，必须拍这部电影，真(💏)不(🤞)幸(🕘)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(🕋)我做的完全相反。我表现得(Ⓜ)好(🎹)像合同早已签好一样。我写(😮)故(🚿)事，预测一切，然后在最后一(🐺)刻(📁)，救(💞)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧠)拉(🦎)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🖊)》（(🧗)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😑)跟(🕢)我(🗝)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥪)利(🍼)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🐇)人(🙈)》是不可能的，况且我还是个(⬆)葡(👏)萄(🏭)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(📦)拍(🔵)他的版本。于是我想，可以做(🎼)点(🎈)更有趣的事：可以问问作(🚂)家(💔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🈸)是(🍄)否(🕔)愿意基于《包法利夫人》写一(🎿)部(👀)小说，一部我随后就会改编(🖱)的(🎪)小说。她接受了。必须等她写(🏼)完(🗓)，等(🖤)它出版。在此期间，借作家卡(😔)米(📂)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(❗)世(💝)五周年之际，我拍了《绝望的(🐎)一(🐝)天(💆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎲)说(🔢)：我知道这部电影将会是(👹)什(🚖)么，但我不知道是否能拍成(🚇)。我(🥛)说：我知道电影会拍成，但(📵)我(🖤)不(😅)知道会是怎样的电影。我不(🌥)仅(😴)知道某部电影会拍，而且我(✂)还(🤐)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🦁)我(🏾)总(🙍)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎚)埃(👰)尔·德·奥利维拉：这也(🔕)是(🏾)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🦖)：(😺)但(💰)您对我电影的批评是什么(💊)？(🕧)就像美食评论家会说：“这(🦌)里(❤)的肉煮过头了，这里的肉还(🥃)是(〰)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(♿)拉(🔝)：一部电影不仅仅是我们(🍋)所(🚛)看到的图像。图像是符号，声(👻)音(🕴)是其他符号，词语是另外的(🍖)符(🛸)号(🐌)，它们又会唤起其他符号，引(🍍)用(🧓)其他时代、书籍、电影。如(🐀)果(🏟)我们不了解这些符号及其(🚭)所(🏌)召(🐶)唤的东西，我们就无法理解(🐁)电(🍮)影。词语在您的电影中强有(⏲)力(🚭)，它赋予了电影力量。图像有(🦓)另(👋)一种与词语无关的力量。这(🏥)很(📅)美(🌊)妙。但我距离完全理解您的(🕉)电(💇)影还缺了点什么。电影是一(🍽)种(🧡)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐮)影(🗝)中(🖨)的仪式，是那些在镜头间或(👣)镜(🍛)头中穿梭的人。我们并不完(💹)全(➕)了解这种仪式的含义，我们(🔭)遗(🚩)失(👺)了它们的意义。例如，在《亚伯(📘)拉(🎦)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🛬)看(💓)到女演员在婚礼当天，在教(⛷)堂(🔳)里自己掀起了面纱。如果我(😞)们(🍙)不(🌝)了解古代包办婚姻的仪式(🐗)—(🐍)—要求由丈夫掀起妻子的(🏤)面(🥡)纱，第一次展示她的脸，以此(⚽)确(🅰)认(👧)他的幸运或不幸——我们(🍳)就(🐴)无法理解她这一举动的放(🏂)肆(🆖)。因为我的主角知道自己很(⛑)美(🤖)，她(🚺)可以放肆地掀起面纱：看(🛹)我(😯)多美！如果我们不了解这个(⛷)仪(🍰)式，这场戏的意义就丢失了(👆)。我(💲)错过了您电影中许多仪式(👵)的(🦏)含(🚑)义。我真希望有人能在我耳(🈳)边(🍙)悄悄向我解释。您在特殊效(⛑)果(🚃)上做了很多工作，不断用声(🤔)音(🏎)、(🏄)词语、图像进行挑衅。这是(☕)您(㊗)的形式，是另一种形式，无所(🐨)谓(㊗)好坏。您做得很好。我更喜欢(♋)没(🚱)有(✌)特殊效果的电影。我更喜欢(👣)《德(😨)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👨)如(🤧)果英语说得不好却去看《哈(🍦)姆(🎎)雷特》，会失去很多东西，但我(💲)们(✒)依(🐰)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍟)九(🌍)零》由许多仪式和晦涩的东(🚜)西(🚵)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(⏱)拉(🈲)：是的，但即便这些符号实(🎿)际(🏻)上难以理解，但它们反倒更(💖)清(📛)晰、更可见。我喜欢这部电(🌚)影(🎩)的(🈳)地方，在于符号的清晰性与(🔸)其(🚺)深刻的模糊性相并存。另一(🙋)方(🦓)面，这也是我喜欢电影的原(🤲)因(👨)：大量精彩的符号沐浴在(🚪)无(🍶)需(🌦)解释的光芒之中。正因如此(🏼)，我(💙)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔡)尔(🚇)：那么，非常感谢。

本次会面(⛴)由(💍)热(🏙)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🎦)。

最(🍢)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😵)

1、(🍨)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📹)国(🚥)启(🐚)蒙运动核心人物，唯物主义(🏙)哲(⛪)学家、文艺批评家与作家(🍷)，百(🏹)科全书派代表，代表作有《拉(🍮)摩(🏼)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌘)他(✝)的(🛃)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙊)波(🐴)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚵)歌(🐶)先驱、现代主义文学奠基(🚤)人(🥈)，兼(🥍)具诗人、艺术评论家与散(🥥)文(😱)诗之祖等多重身份。他的代(🔌)表(🙄)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🙊)影(👌)响(🤾)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌂)尔(🦋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📞)评(🌏)论家与散文家。他率先关注(🌜)电(🆗)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🥟)塞(💪)尚(💘)等现代艺术家的评论极具(🎴)前(💙)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎦)评(♐)的发展方向。

4、安德烈・马(📚)尔(❄)罗(🏪)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🌴)史(🌴)学家、抵抗运动战士，还担(🧚)任(🚤)过戴高乐时期的文化部长(👚)（(💉)1958-1969）(📖)，其作品与行动深度融合了(🎃)存(😊)在主义哲思与历史使命感(🧜)。

5、(🌄)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐖)部(⏮)电影推出”的意思，但其核心(🧥)意(💹)义(🍋)为“出去、离开”，所以戈达尔(👘)才(🏨)会玩这样一个文字游戏。

6、(📰)Pú(🚇)blico在葡萄牙语中既可指广义(💿)的(🍿)“公(🤠)众”，也可以指“观众“，对应英语(👹)中(😤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🔱)Eugè(🌗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⌛)的(😗)领(🍌)袖与核心人物，代表作有《自(🌛)由(😈)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕛)尔(😜)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏗)-玛(🚍)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📃)电(❌)影(🔚)导演、视频艺术家，戈达尔(📳)晚(🆎)年的生活伴侣与合作者。她(🚃)与(💒)戈达尔共同创立制作公司(💗)，并(📗)与(🛏)其联合执导了《第二号》（1975）(📻)、(😁)《芳名卡门》（1983）等多部作品(✊)，深(🐄)刻影响了戈达尔后期创作(🙍)中(🚭)私(💅)密对话与家庭影像的风格(🎽)转(🍷)向。她本人亦是一位独立的(⛷)创(🔭)作者，其作品以哲学思辨探(🆔)索(💚)两性关系、语言与日常的(🚒)诗(🎩)意(🐓)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕊)演(🗞)、人类学家，真实电影（Ciné(🌜)ma Vé(🌶)rité）与民族志虚构电影（(🐝)Ethnofiction）(🅾)的(🤑)开创者，代表作有《夏日纪事(🔰)》（(🚖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚔)”，其(👧)跨学科实践深刻影响了纪(⬅)录(🏆)片(🌏)与视觉人类学发展。

10、奥利(👷)维(💟)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(👜)，涉(🐡)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍽)关(👻)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🐏)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕚)，法(🔐)国国宝级演员、制片人、(🗑)导(☝)演与跨界企业家，是法国电(🐻)影(👚)黄金时代的标志性人物。

12、(🕐)克(🌞)劳(🆖)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🐟)浪(🍟)潮的先驱导演之一，与特吕(🌸)弗(❣)、戈达尔、侯麦和里维特(⛎)并(😤)称(🌺) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🔴)悬(🔃)疑惊悚片和冷峻的社会批(📓)判(🌓)视角闻名。由他执导的《包法(🛫)利(📁)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💙)（(🌑)Isabelle Huppert）(👩)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐣)卡(✌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥃)纪(🏗)葡萄牙最具影响力的浪漫(㊗)主(❓)义(📃)小说家、剧作家与文学评(🧀)论(🏨)家。